"We don't see things as they are, we see them as we are" Anais Nin

Posts tagged “κριτική

“Θίασος” ή η αναπαράσταση της ανθρώπινης οδύνης – ένα κείμενο του Σταύρου Τορνέ

Ένα σπάνιο κείμενο του αγαπημένου Σταύρου Τορνέ για το “Θίασο” του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Δημοσιεύτηκε το φθινόπωρο του 1976, στο περιοδικό “Φιλμ – περιοδική έκδοση ανάλυσης και θεώρησης του κινηματογράφου” / Εκδόσεις Καστανιώτη – τόμος Γ’ – τεύχος 11.

στη μνήμη του Θ. Αγγελόπουλου

worldcity

Υ.Σ.: από όσο ξέρω το κείμενο που ακολουθεί δεν έχει δημοσιευτεί πουθενά πριν – διατήρησα την ορθογραφία του κειμένου, αλλά για λόγους χρόνου όχι το πολυτονικό σύστημα.

(αφορμή για τη δημοσίευση του κειμένου αυτού ήταν οι ιταμές δηλώσεις μελών του ΛΑΟΣ
(προφέρεται Λάος για να θυμόμαστε ποιας εποχής και κόσμου αντιλήψεις εκφράζουν),
για τον σκηνοθέτη Θόδωρο Αγγελόπουλο.)
τις δηλώσεις του κου Πολατίδη μπορείτε να τις δείτε εδώ και εδώ –
όλως περιέργως δε μπόρεσα να ξαναβρώ το σχετικό δημοσίευμα στην εφημερίδα “ΤΑ ΝΕΑ” – εξαφανίστηκε).

Μια εκτεταμένη συλλογή άρθρων, δημοσιευμάτων, βίντεο, συνεντεύξεων του ελληνικού και ξένου τύπου και ιστολογίων,
για τη ζωή, το έργο και το θάνατο του Θόδωρου Αγγελόπουλου
μπορείτε να βρείτε στο “Θόδωρος Αγγελόπουλος: ταξίδι στην αιωνιότητα, στο φως”

“Θίασος” ή η αναπαράσταση της ανθρώπινης οδύνης

του Σταύρου Τορνέ

Η ταινία του Θ. Αγγελόπουλου είναι πραγματικά παραπάνω από μια απάντηση “θετική” στο πατριωτικό ελληνικό κόμπλεξ – αν έχουμε δηλαδή κινηματογράφο στο επίπεδο – μοντέλο των άλλων χωρών.

Πιο πολύ γιατί η ταινία με τον όγκο της και τη θεαματικότητά της δίνει την εντύπωση ότι συγκεντρώνει και μεθοδεύει το σύνολο της δυναμικής κινηματογραφικής έκφρασης σε μια νέα ερμηνευτική διάσταση του σημερινού κόσμου.

Όμως σε τέσσερες ώρες προβολής ούτε σε μια σκηνή δεν υπάρχει η μαρτυρία μιας προσωπικής υποκειμενική αλήθειας στα γεγονότα που αφηγείται (κάλυψη αισθητική). Γιατί η υποκειμενική αλήθεια του Αγγελόπουλου βρίσκετεαι σε σύγκρουση, και σε μια διαρκή πάλη να υποτάξει την συμμετοχή των “άλλων” στα ίδια γεγονότα με τη δική τους αλήθεια – η μεθόδευση όχι του να κάνεις ένα φιλμ πάνω στην ανθρώπινη οδύνη (θεματική εκλογή) αλλά μια αισθσητική αναπαράστασή της, κινείται αλάνθαστα βιάζοντας χώρο και χρόνο σε μια νέα σύλληψη του σημερινού κόσμου της αλλοτρίωσης (εδώ βρίσκεται η αφορμή αυτής της άρνησης).

“…Μια σύλληψη αυτάρεσκα εγωκεντρική
και σε μια προέκταση των πραγματικών σημερινών κοινωνικών πολιτικών συνθηκών (πάλη των τάξεων) νεοφασιστική,
που σαν στόχο της έχει να εξορκίσει να παραχαράξει να κολακέψει να μηδενίσει την βιωμένη οδύνη των “άλλων,
δηλαδή το ανθρώπινο μεγάλωμα το αλλοτριωτικό ξεπέρασμα….”

Μια σύλληψη αυτάρεσκα εγωκεντρική και σε μια προέκταση των πραγματικών σημερινών κοινωνικών πολιτικών συνθηκών (πάλη των τάξεων) νεοφασιστική, που σαν στόχο της έχει να εξορκίσει να παραχαράξει να κολακέψει να μηδενίσει την βιωμένη οδύνη των “άλλων, δηλαδή το ανθρώπινο μεγάλωμα το αλλοτριωτικό ξεπέρασμα.

Οι σχέσεις του Αγγελόπουλου με τους “ήρωες” του δεν είναι μια σχέση αναγνώρισης του ανθρώπου σαν κέντρο υποστασιακά αντιφατικό πραγματικό, μάλλα λόγια μια σχέση αναγνώρισης του εγώ-εσύ-εγώ, αλλά εγώ και οι άλλοι (ο λαός, το πλήθος, η φυλή) δηλαδή μόνο εγώ.

Έτσι ο άλλος, οι άλλοι, στην ταινία γίνονται αντικείμενο όχι μιας συνολικής αναγνώρισης (κριτική στάση) των δικών μου αντιφάσεων και το ξεπέρασμα τους, αλλά στις ποιότητες – ιδιότητες του δικού μου αμετακίνητου κώδικα που τους αναγνωρίζω, δηλαδή την δική μου άποψη να “υπάρχουν” να δρουν να σκέφτονται να είναι ελεύθεροι.

“… να είναι φορείς αισθητικοί, εθνικο-ιδεολογικοί που κάτω από το φως του “τέλους” της δικτατορίας
και της νέας μεταπολίτευσης στην Ελλάδα και των εμπορευματοεπιχειρησιακών προοπτικών νέου τύπου
“τοπικό πόλεμος Ελλάδας και Τουρκίας – πετρέλαιο του Αιγαίου – τρίτος παγκόσμιος πόλεμος) ενεργοποιεί “πνευματικά”
εντάσοντας σ’ ένα ενιαίο εθνικοαγγελοπουλικό μέτωπο σφαγής
τον όψιμο ριζοσπάτισμό του ελληνικού νεοκαπιταλισμού,
αλλά και τις τυχόν αντιρήσεις της ελληνικής αριστεράς οπαδών – ηγεσίας…”

Έτσι οι ήρωες της ταινίας “θέλω” να λειτουργούν “ιστορικά” “διαλεκτικά” “ακριτικά” πάνω σε παλιές εθνικοκοινωνικές αντιθέσεις – συγκρούσεις “θέλω” “τώρα” να είναι φορείς αισθητικοί, εθνικο-ιδεολογικοί που κάτω από το φως του “τέλους” της δικτατορίας και της νέας μεταπολίτευσης στην Ελλάδα και των εμπορευματοεπιχειρησιακών προοπτικών νέου τύπου “τοπικό πόλεμος Ελλάδας και Τουρκίας – πετρέλαιο του Αιγαίου – τρίτος παγκόσμιος πόλεμος) ενεργοποιεί “πνευματικά” εντάσοντας σ’ ένα ενιαίο εθνικοαγγελοπουλικό μέτωπο σφαγής τον όψιμο ριζοσπάτισμό του ελληνικού νεοκαπιταλισμού, αλλά και τις τυχόν αντιρήσεις της ελληνικής αριστεράς οπαδών – ηγεσίας που μετά την ήττα (συνειδησιακό όριο) και μετά τηυν δικτατορία (βιολογικό όριο) κάθε ακριτική αποδοχή (λαϊκιστική εκδοχή του εμφυλίου πολέμου του Αγγελόπουλου) την καταξιώνει υποστασιακά ακόμα και μια θεσούλα στο πάνθεο της Αγγελοπουλικής αγιοσύνης, αποσπώντας έτσι την γενναιόδωρη ανοχή ή την αναγκαία ευλογία της ηγεσίας όπως πρόσφατα στην ελληνική Βουλή του 1975 απ’ αφορμή την ψήφιση του προϋπολογισμού εθνικής άμυνας.

Και για να μη θεωρηθεί εδώ ότι έχω την πρόθεση να χωρίσω τον κόσμο σε δαίμονες και αγγέλους αποδίδοντας ρόλους όπως ο ίδιος κάνει την ταινία του αναφέρω ότι η υπόταξη των γεγονότων του εμφυλίου πολέμου στην ιστορικοαιτιοκρατική αισθητική “ανάγκη” του σκηνοθέτη έρχεται μετά το πέρασμα των νέων Μήδων (οικονομικό άνοιγμα μέρους ελλήνων εφοπλιστών – τραπεζών – ίδρυμα Φορντ) όχι γιατί εκείνο το μέρος των ελλήνων διανοουμένων εισπράττοντας το σχετικό χρήμα θα μεταμορφωθεί σε χαφιέδες ή “λακέδες του καπιταλισμού” (έχω τη γνώμη ότι έγιναν αριστερότεροι των αριστερών) αλλά γιατί αποδέχτηκαν τη ρατσιστική προώθηση ενός συστήματος υποθηκεύοντας έτσι το ουσιαστικότερο υποκειμενικό δικαίωμα ανθρώπινης ελευθερίας – να “είσαι” και να μην θέλεις πια να είσαι εργάτης, να “είσαι” και να μην δέχεσαι να είσαι καλλιτέχνης, μέσα σε μια κοινωνική αιτιοκρατία που ξεπερνιέται προσωπικά μέσ στις αντικειμενικές αλλοτριωτικές ανθρώπινες σχέσεις που το σύστημα επιβάλλει.

“…Έτσι αυτοστερημένοι, αυτοευνουχισμένοι, (το) νέο παπαδαριό,
στήνει την πνευματική λειτουργία της πληρωμένης με αίμα πνευματικής βακάντσας των υπόλοιπων,
σύγχρονοι τροβαδούροι των αυτοεπαναλαμβανόμενων παθών μας…”

Έτσι αυτοστερημένοι, αυτοευνουχισμένοι, νέο παπαδαριό, στήνει την πνευματική λειτουργία της πληρωμένης με αίμα πνευματικής βακάντσας των υπόλοιπων, σύγχρονοι τροβαδούροι των αυτοεπαναλαμβανόμενων παθών μας. Στην Ελλάδα ειδικά που για τριάντα – τριάντα; – όχι μόνο ήταν εθνικό αμάρτημα η απλή συμμετοχή στην αντίσταση αλλά γιατί πιο πολύ η πανάκριβα πληρωμένη προγραφή απέκλειε και την επιβίωση.

“Τώρα” ήρθε η ώρα να ειπωθούν “όλα”. Γιατί έτσι υπάρχει περίπτωση να δαμαστεί μαι παράνομη συνείδηση, μια “ανεξήγητη” (για ποιους;) υποκειμενική στάση εξέγερσης και ελευθερίας κάνοντας σπετάκολλο μπρεχτικό την Βάρκιζα – λες και ενδιαφέρει ότι ο άνθρωπος – αντάρτης πρώην εργάτης, πρώην πρόσφυγας, πρώην χωριάτης, πρώην αξιωματικός, πρώην δάσκαλος, πρώην ληστής, πρώην αλήτης, πρώην ψεύτης, παραδίνει τα όπλα , που μπορεί να τα ξαναπάρει, ή και να τα έχει κρύψει – εξουδετερώνοντας αισθητικοιστορικά την συνολική ανθρώπινη ταπέινωση και οδύνη σε μια όχι αφηρημένη ατομική – ομαδική συνειδησιακή ιστορική προοπτική, παραμορφώνοντας και μυθοποιώντας εκ νέου, κολακέυοντας, δίνοντας όχι την συνολική διάσταση αλλά την ηθελημένα επιθυμητή, την αφηρημένη, την αισθητικά τεκμηριωμένη εικόνα του θαυματοποιού σπεσιαλίστα.

Έτσι μέσα από μια διαλεκτική εξάρτηση αποδοχής κάθε αιτιοκρατίας που αποκλείει την συγκεκριμένη συμμετοχή στην εξέγερση, του οικονομικού κοινωνικού πολιτικού και πνευματικού προσώπου του σκηνοθέτη και στα γεγονότα που θα μεταπλαστούν σε έργο, απομένει μια αισθητική ωραιοποιητική αδηφαγία μιας κινηματογραφικής κουλτούρας που παράγει “κουλτούρα” χωρίς να μπορεί να την ξεπεράσει.

“…Ένα μάτι που βλέπει όπως θέλει να βλέπει, οπωσδήποτε μονοδιάστατο,
που ψάχνει χωρίς ανάπαυλα να εξουδετερώσει την πολυδιάστατη ανθρώπινη εξέγερση και οδύνη,
αλλού με αρχετυπικό νεοφολκλορισμό
αλλού με ην καλά πληρωμένη και επεξεργασμένη αισθητική ραφινατέτσα…”

Ένα μάτι που βλέπει όπως θέλει να βλέπει, οπωσδήποτε μονοδιάστατο, που ψάχνει χωρίς ανάπαυλα να εξουδετερώσει την πολυδιάστατη ανθρώπινη εξέγερση και οδύνη, αλλού με αρχετυπικό νεοφολκλορισμό αλλού με ην καλά πληρωμένη και επεξεργασμένη αισθητική ραφινατέτσα.

Για να γίνουν τα παραπάνω πιο συγκεκριμένα σημειώνω:

Η αρχαιοτραγωδική ανέλιξη των ηρώων της ταινίας που ζούνε τον εμφύλιο πόλεμο (ανθρώπινες σχέσεις σε σύγκρουση – βιωμένη οδύνη) είναι αφηρημένη ύποπτη σχηματική.

“…το αποτέλεσμα ενός κόσμου που έχει βγει όχι από την φυλετική εξωτερίκευση – αλλοτρίωση,
δηλαδή ήρωας, βασιλιάς, θεός και το αντίθετό του
αλλά από το ξεπέρασμά του που είναι άνθρωπος, χριστός, θεός, σοσιαλισμός και το αντίθετό του,
δηλαδή πάλι εξωτερικευμένο – αλλοτριωμένο….”

Η αρχαία τραγωδία εκφράζει χωροχρονικά όχι μόνο ανθρώπινες σχέσεις σε σύγκρουση – βιωμένη οδύνη αλλά και μια γενικότερη αντίληψη – σύλληψη του τότε κόσμου μέσα στα όρια της φυλετικής ζωής και της ανθρώπινης ευαισθησίας που βγαίνει από τις σχέσεις ηγεμόνεψης των ελληνικών φυλών πάνω στους αυτόχθονες και στον περίγυρο. Ενώ οι άνθρωποι που ζήσανε τον εμφύλιο πόλεμο – ο σύγχρονος άνθρωπος – εκφράζει και τέτοιες καταβολές αλλά σε μια νέα αντίληψη  – σύλληψη του κόσμου που δεν είναι οπωσδήποτε παγανιστική – ειδωλολατρική – ηρωική. Είναι το αποτέλεσμα ενός κόσμου που έχει βγει όχι από την φυλετική εξωτερίκευση – αλλοτρίωση, δηλαδή ήρωας, βασιλιάς, θεός και το αντίθετό του αλλά από το ξεπέρασμά του που είναι άνθρωπος, χριστός, θεός, σοσιαλισμός και το αντίθετό του, δηλαδή πάλι εξωτερικευμένο – αλλοτριωμένο.

“…Στο ερώτημα γιατί ο εραστής της μάνας να είναι φασίστας, χαφιές και προδότης υπό εκτέλεση
– που μπορεί και να είναι – αλλά να είναι και το αντίθετο –
ΕΑΜοκομμουνιστής, πράκτορας, προδότης
– ενώ θα μπορούσε να είναι απλά εραστής εκτελεσμένος…”

Έτσι έχουμε μια νέου τύπου ρατσιστική εκδήλωση επιβολής. Στο ερώτημα γιατί ο εραστής της μάνας να είναι φασίστας, χαφιές και προδότης υπό εκτέλεση (που μπορεί και να είναι – αλλά να είναι και το αντίθετο – ΕΑΜοκομμουνιστής, πράκτορας, προδότης – ενώ θα μπορούσε να είναι απλά εραστής εκτελεσμένος) -. Για να ξεπλύνει τον οικογενειακό φυλετικό κώδικα τιμής; ή την εξαρτημένη εθνική τιμή ο υποστασιακά μυθοποιημένος βυζαντινο – αγιογιωργικός αντάρτης που θα τιμωρηθεί μεν κι αυτός με εκτέλεση και μετά θάνατο θα δικαιωθεί και θα εξαγιασθεί (“τώρα” στη ταινία του Αγγελόπουλου). Έτσι έχουμε όχι μια διάσταση του σύγχρονου ανθρώπου που ενεργεί, σφάλει, εξεγείρεται, υποφέρει, μεγαλώνει σαν συνείδηση, αλλά τον αγγελοπουλικό ήρωα – ιδέα που αποδίδει “δικαιοσύνη” όταν αυτός θέλει και όπου αυτός θέλει.

Δηλαδή, σήμερα μια νέα ευδιάκριτη κοσμοαντίληψη που δεν αναγνωρίζει ότι η ειδωλολατρεία είναι το ξεπέρασμα του κανιβαλισμού, ότι ο χριστιανισμός είναι το ξεπέρασμα του σκλαβισμού, ο σοσιαλισμός το ξεπέρασμα του φασισμού, αλλά ότι ολόκληρη αυτή η πραγματική αντιφατική οδυνηρή πόρευση ούτε πια πρέπει αν υποταχθεί ούτε πια να εξυγιανθεί, αλλά να εξουδετερωθεί βιολογικά από τους νεοφασίστες ευνούχους του θανάτου όχι με τους ξεπερασμένους χιτλερικού φούρνους αλλά με τον έλεγχο και την χρήση της υδρογονικής κάθαρσης που μας ετοιμάζουν, αποκοιμίζοντας “υλικά” και “πνευματικά” την εξέγερση και την αντιφατική παγίδα υποκειμενικού και βιολογικού θανάτου που το ξεπέρασμά του τώρα όσο ποτέ άλλοτε είναι η συνολική αναγνώριση του άλλου, το μεγάλωμα – όσες “θυσίες” κι αν χρειαστούν -της ανθρώπινης ενδόμυχης σχέσης.

Σταύρος Τορνές

1976

για τον Σταύρο Τορνέ: “Ποιος ήταν ο Σταύρος Τορνές; – ένα κείμενο του Louis Skorecki”

Advertisements

6000 Miles Away: Η Sylvie Guillem στο Ηρώδειο – Ιούλιος 2011 – Αθήνα

Η Sylvie Guillem / Συλβί Γκυγιέμ δεν χρειάζεται συστάσεις. Για μένα όμως η γαλλίδα χορεύτρια αποτελεί ένα θείο δώρο, όμορφο και σπάνιο. Την παράσταση “6000 Miles Away” την πρωτοπαρουσίασε στο μαγευτικό ναό του χορού στο Λονδίνο, στο  Sadler’s Wells στις αρχές Ιουλίου.

Η Sylvie Guillem / Συλβί Γκυγιέμ αναγνωρίζεται ευρέως ως μια απ’τις μεγαλύτερες χορεύτριες όλων των εποχών. Είναι ίσως η μοναδική χορεύτρια κλασικού μπαλέτου που μεταπήδησε στο σύγχρονο χορό και πρωταγωνίστησε με τόση ένταση, πυκνότητα και ποιότητα και σε αυτό το είδος.

Sylvie Guillem in Mats Ek's Bye. Photo courtesy Sadler's Wells.

Η αγαπημένη χορεύτρια του Νουρέγιεφ, που αυτός την ανέδειξε σε αστέρι, έρχεται στην Αθήνα για να παρουσιάσει χορογραφίες τριών μεγάλων χορογράφων, του Mats Ek, του William Forsythe και του Jiří Kylián.

Μετά τη πετυχημένη συνεργασία της με τον Σουηδό Mats Ek, στο “Wet Woman” και στο “Smoke”, η Sylvie Guillem θα παρουσιάσει τη χορογραφία “Bye”, βασισμένη πάνω στη τελευταία σονάτο για πιάνο του Beethoven / Μπετόβεν: ήδη η γερμανική εφημερίδα Frankfurter Allgemeine Zeitung έχει ανακυρήξει το “Bye”, που γράφτηκε ειδικά για τη Συλβί Γκυγιέμ, ως αριστούργημα.

 στον Observer  της The Guardian  παρακολούθησε τη παράσταση στο Sadler’s Wells και έγραψε πριν από λίγες μέρες:

“Something of a relief, then, to switch to Mats Ek’s Bye. This opens with some tricksily cute cutting between film of Guillem and the dancer herself. Ek’s designer, Katrin Brännström, has costumed Guillem in an oddly assorted outfit of cardigan, blouse, skirt and socks. On anyone else it would appear dowdy; on Guillem it’s quirkily chic. Her movements are stereotypical: now puppet-like, now crazily purposeful. She may be a frustrated suburban matron; she may be that archetypal Ek heroine, the long-term, institutionalised mental patient. At intervals, she seems to recall a childhood dream of dancing, and launches into a sensuously high kick or snappy turn. More than once, she balances on her head. The piece is touching, but too self-consciously whimsical to be truly poignant. Unlike the figure of Guillem herself. There’s that extraordinary body, with its racy, sinewy lines. And the face, touched with the knowledge that one day, all of this will have to end. But not yet.”

Sylvie Guillem in Mats Ek's Bye. Photo courtesy Sadler's Wells.

Σχεδόν 20 χρόνια από τότε που δημιούργησε το θρυλικό “In the Middle, Somewhat Elevated”,  0 Γουίλιαμ Φορσάιθ /William Forsythe χορογραφεί ένα ολοκαίνουργιο ντουέτο, το “Rearray”, για την Guillem και ένα από τα μεγαλύτερα αστέρια του Teatro alla Scala, τον Massimo Murru.

Η Barbara Newman έγραψε στο Dance Magazine για το Rearray:

“William Forsythe’s Rearray is his fourth creation for Guillem, who appeared in the original cast of his In the middle, somewhat elevated 24 years ago. Physically fragmented, to an equally fragmented score by David Morrow that added nothing to the choreography, the new duet interleaves a string of absorbing solos with intimate duets. Initially the partners ignored one other, merely occupying the same space, but drawing nearer they eventually shared a single impulse.

Between the disjointed kinks of the combinations, Guillem and Nicolas Le Riche passed like lightning through the ideal positions of the classical vocabulary, which they both acquired in the Paris Opéra Ballet’s rigorous school. Easily maintaining the habits of a lifetime, with their limbs at full stretch or folded into phrases that shifted by fractions, they displayed absolute control over pace, dynamics, and direction, so at every instant we saw precisely what Forsythe intended.

Rearray took its character directly from the movement, a riveting reinvention of the familiar, and from the charismatic performers whose innate authority somehow made every gesture both a question about dance’s potential and its own answer.”

Η ολοκλήρωση της βραδιάς είναι ένα ντουέτο που δημιουργήθηκε  από τον Jiří Kylián / Γίρι Κίλιαν το 2002, με το τίτλο ” 27’52” και παρουσιάζεται από χορευτές που επέλεξε ο χορογράφος, την Aurélie Cayla και τον Kenta Kojiri.

Η Judith Mackrell έγραψε για τη δημιουργία του Jiri Kylian “27′ 52”:

“27’52” is a crowd pleaser, rich in sculpted burnished movements and sexy design. While it is beautifully performed by Aurelie Cayla and Kenta Kojiri, it distracts from the evening’s focus. And that is only, ever, Guillem herself.”

Οι παραστάσεις του 6000 Miles Away είναι στις 19 και 20 Ιουλίου στο Ηρώδειο, στις 21.00.

Τη στιγμή που γράφεται το κείμενο τα εισιτήρια είναι πλέον sold out.

Sylvie Guillem in Mats Ek's Bye. Photo courtesy Sadler's Wells.


Η Κόλαση του Δάντη στο Φεστιβάλ Αθηνών 2009

Έπειτα από το έργο Tragedia Endogonidia, που ήταν βασισμένο στο μοντέλο της ελληνικής τραγωδίας, ο Romeo Castellucci μας παρουσιάζει την “Kόλαση” από τη “Θεία Κωμωδία” του Δάντη, ένα από τα αριστουργήματα της ευρωπαϊκής λογοτεχνικής παράδοσης. Η παράσταση έκανε πρεμιέρα στο φεστιβάλ της Avignon, το καλοκαίρι του 2008. Το έργο αυτό αποτελεί την ολοκλήρωση ενός κύκλου του Castellucci, που εξετάζει τον θεατρικό, και όχι μόνο, ορίζοντα του ευρωπαίου πολίτη.

Ο Castelluci συνδυάζει τους διαφορετικούς τομείς τέχνης, χρησιμοποιώντας το ίδιο καλά τις οπτικές και ηχητικές δυνατότητες του παραδοσιακού θεάτρου με αυτές των σύχρονων τεχνολογιών.

Ο θίασος Societas Raffaello Sanzio, που ιδρύθηκε το 1981, ανεβάζει έργα που “ξεπερνούν” τις προεκτάσεις του δραματικού κειμένου, ακυρώνοντας με αυτό τον τρόπο την υπεροχή του.

Περισσότερες πληροφορίες:

Socìetas Raffaello Sanzio

Φεστιβάλ Αθηνών

Societas Raffaello Sanzio-Romeo Castellucci

Κόλαση

2 Ιουνίου 2009, 21:00

Βασισμένο στη Θεία Κωμωδία του Δάντη

Σκηνοθεσία – Σκηνικά – Φωτισμοί – Κοστούμια: Romeo Castellucci
Πρωτότυπη μουσική: Scott Gibbons
Χορογραφία: Cindy Van Acker, Romeo Castellucci
Συνεργάτης – Σκηνογράφος: Giacomo Strada
Γλυπτά, μηχανισμοί και εφέ: Istvan Zimmermann and Giovanna Amoroso

Ερμηνεύουν:
Silvia Costa, Alessandro Cafiso, Maria Luisa Cantarelli, Elia Corbara, Sara Dal Corso, Manola Maiani, Luca Nava, Gianni Plazzi, Stefano Questorio, Sergio Scarlatella, Silvano Voltolina, 50 κομπάρσοι και 7 παιδιά

Jackie Fletcher reports

Dateline: 10th July, 2008

Inferno
Part I of The Divine Comedy by Dante
Romeo Castellucci – Societas Raffaello Sanzio
Cour d’Honneur, Papal Palace
Until 12 July at 10pm

I could write pages about the Inferno, but I won’t, because I don’t want to spoil the surprises for those who might be in the Avignon area and intend to queue for a ticket to see this remarkable work themselves. It is a spectacular performance, rich in sensual experiences, which takes us on a rollercoaster journey through the emotions, with delight, amazement, awe and sense of a sharing welding the diversity of images into a coherent whole. It is an experience, wave after sensual wave of music, sound and image, which provokes reflection and elicits sensual memories, images generated by our own personal experiences, resonances that are profound and that engrave themselves into one’s very being.

Romeo Castellucci, co-artistic director of this year’s festival, has transformed the Inferno into a performance at one and the same time deeply personal, broadly universal and site-specific. Dante wrote the first great masterpiece of Italian literature during a period of considerable political and economic upheaval. Power struggles between the rich and mighty, and the incumbent religious strife, embroiled populations across Europe in widespread uncertainty and often material misery. It is an all too familiar story and one which is apposite to the present day.

At the time of its writing, Pope Clement V (who makes an appearance in Dante’s original) under threat from Italian potentates, was building a palatial hideaway under the protection of the King of France. It was in Avignon, and it is in the courtyard of this fortress-like papal residence that Castellucci’s Inferno is being performed. The building itself becomes a character, one which is evil and menacing. At one point the building seems alive, possessed by demonic forces rollicking from room to room, spitting out light and ferocious noise, pressing against ancient windows and rocking the solid stone walls. The seats on which we are sitting tremble with the vibrations. At another, a huge black and shape-shifting entity escapes from an upstairs casement to loom threateningly over tiny toddlers, playing naively in a Perspex playpen below.

Castellucci recognises that it would be impossible to ‘illustrate’ Dante’s original. From the moment a voice speaks the words ‘Je suis Romeo Castellucci’, and a man onstage is attacked by ferocious Alsatian dogs, we know this is the artist’s hell, the inferno to which an artist is condemned, but one which speaks of a common humanity, family attachments and desires that bind us to the flesh, as well as artistic aspirations that assault the walls that confine us, and spiritual strivings that seek to transcend the materiality of mundane existence. At the end of the performance, it is a bewildered Andy Warhol, replete with Polaroid camera, who, rolling around on a wet floor points upwards to the night sky in a gesture reminiscent of a line from Oscar Wilde: “We are all lying in the gutter, but some of us are looking at the stars”. In this case, however, the stars are a series of televisions, revealed in the casement windows high above the stage, each one showing a single letter, spelling together: “E-T-O-I-L-E-S” (stars).

During this morning’s press conference Castellucci commented that for him Warhol is Virgil (the Roman poet who guided Dante in The Divine Comedy), and, perhaps, he added with a smile, also Lucifer. Warhol was the first to seek hell in the surface of things rather than in the depths of man’s being. Hell is the surface of materialism, the surface of the banal everyday that binds us to superficiality.

Within this framework of the artist encountering hell, the imagery is epic in scale to meet the demands of the imposing environment, but very human and recognisable: numerous individuals, like refugees or displaced persons, lost souls in brightly coloured everyday clothes, men and women and children of all ages, move through a landscape of pain and grief, those engendered by fundamental human needs and desires. In their actions, at times, I couldn’t help but allow an image to enter my consciousness of an aging Jeanne Moreau in Fassbinder’s film of Genet’s Querelle singing “Everyone kills the thing they love.” It is the lot of humanity to suffocate our children, reject our parents, betray our lovers and destroy our blessings, because we are human, with human frailties and contradictions.

The performance is remarkably rich in images, and every single one is a surprise, one that engenders resonances but avoids or transforms clichés. A man clothed only in black trunks scales the walls of the palace, lithely, gracefully, his slender body enhancing his vulnerability, his elegance of movement and wiry strength provoking admiration. He pauses briefly from time to time to look downwards, or emphasise a moment: he stretches out his arms and legs across a rose-patterned window like the image of man by Leonardo so renowned as a symbol of renaissance aspiration, and a few moments later, he crouches on a stone water spout like a demoniac gargoyle, an evil, bat like creature waiting to swoop down on the child below. And indeed, the soundscape of ear-splitting crashing, hissing, rumbling and booming which accompanied the infernal presence inside the building disturbed the bats living in the eaves of the palace, who added their own shrill choir of shrieks to the cacophony as they swooped around above the audience.

As the mass of lost souls moved around the stage, emerging briefly as individuals only to be subsumed again in the crowd of lost identities, we are reminded that death is a leveller. My own personal resonance throughout was a line from the poet John Donne: “No man is an island…so send not to ask for whom the bell tolls, it tolls for thee”. And yet we were given a remarkable moment in which to rejoice in our distinctness, our togetherness, our very aliveness. A huge white sheet of cloth, silky like a parachute, started its journey from the edge of the stage and was passed by wave after wave of audience hands across our heads and up to the top of the bleachers. Every single one of the 1,800-strong audience was covered by a protective ceiling of white, the lights were on us, the stage obliterated and for several minutes we could only look around at each other, smiling, laughing, taking delight in sharing this magical moment in which only the audience exists. Ordinarily, we sit in the dark, passive and obscured from the stage and each other, but for a few minutes we became an impromptu performance, a living counterpoint to the sorrowful shades on the stage below. It is a happy reminder that our brief lives should be lived to the full.

In many respects this was a fundamental moment in the performance and one which illustrates Castellucci’s contention that in theatre we seek to escape from ‘reality’ into the ‘real’. What exactly is ‘real’ is to be found in each of us, the indeterminate nature of Castellucci’s imagery can only be given concrete ‘realness’, though our collusion. Each of us takes away a unique experience of the evening. Castellucci is a generous director, one with the courage to take considerable risks, one who claims that the performance only has meaning when the audience has taken it home with them, engraved in their hearts and minds. And we can only do that if we are willing to free ourselves from passivity, from the awful power of authoritarian symbols and adherence to traditional aesthetics.

————–

Romeo Castellucci is sometimes referred to as an iconoclast. He himself says that he creates meaningless theatre which has an immediate impact on the spectator. Of course, dear visitor, you have known about him for a long time. For the sixth time you will be able to experience what it is like to be inexorably swept along into his world. This time around the performance is not a tragedy but a divine comedy. Dante’s ‘La Divina Commedia’ is a poem in three parts about a journey to hell, purgatory and finally, paradise. Should we expect a happy ending in Castellucci’s adaptation? ‘Inferno’, part one, will be created on the gigantic stage of the Cour d’Honneur in Avignon, in the palace where the first French pope, Clement V, resided. The pope allows Dante to descend into the inferno. We are confronted with man’s confusion, the fragmentation of the community and the darkness of art.

—————


Παύλος Μάτεσις: “Υπάρχει πνευματική τρομοκρατία…”

«Η Παιδεία ευνουχίζει, στόχος ο διορισμός»

Ο συγγραφέας Παύλος Μάτεσις μιλά με αφορμή την ομιλία που θα κάνει στο Πανεπιστήμιο του Ελσίνκι

«Η Παιδεία ευνουχίζει, στόχος ο διορισμός»
«Υπάρχει πνευματική τρομοκρατία. Τα μεγάλα ονόματα ή οι μεγάλες φίρμες ασκούν ένα είδος τρομοκρατίας. Οταν ένα όνομα είναι πολύ μεγάλο, ο κοινός αναγνώστης ή ο κοινός ακροατής ή ο κοινός θεατής διστάζει να σχηματίσει γνώμη. Αν διαφωνεί αισθάνεται ότι είναι βλάκας. Σκέφτεται ότι για να το λένε οι άλλοι έτσι θα είναι».
Αυτό επισημαίνει μεταξύ άλλων μιλώντας στον ΕΤ ο διακεκριμένος θεατρικός συγγραφέας, πεζογράφος και μεταφραστής Παύλος Μάτεσις, που εκτός των άλλων χαρακτηρίζεται από το θαρραλέο και για κάποιους «αιρετικό» του λόγο.
Διευκρινίζοντας την έννοια της πνευματικής τρομοκρατίας παρατηρεί: «Ο Γκαίτε, για παράδειγμα, υπήρξε μέγας ποιητής, μέγας γλωσσοπλάστης, επιστήμονας κ.λπ. Ετσι κανείς δεν τολμάει να πει ότι ο “Φάουστ” από θεατρική πλευρά είναι μια αποτυχία, είναι κατάπλασμα και όταν βλέπεις τον “Φάουστ” βαριέσαι. Μπορεί να έχει σκέψεις περί φιλοσοφίας, περί ζωής, όμως αυτό δεν είναι θέατρο. Ενα άλλο παράδειγμα είναι αυτό που έγινε στην Αμερική με τον Αντι Γουόρχολ. Οι γκαλερί τον πλασάρισαν τόσο που δεν τολμούσε κανείς να μιλήσει. Και στο τέλος φάνηκε ότι αυτό δεν ήταν ζωγραφική αλλά μια αγυρτεία».

Το θέμα αυτό φυσικά παραπέμπει άμεσα στο έλλειμμα Παιδείας από την οποία χαρακτηρίζεται η εποχή μας. Ο Παύλος Μάτεσις διαπιστώνει: «Σήμερα η Παιδεία ευνουχίζει, διότι έχει μεταβληθεί. Κάποτε η βάση της Παιδείας ήταν ο έρως προς τη γνώση. Σήμερα ο στόχος είναι κάποιος να διοριστεί και να βρει επαγγελματικούς προσανατολισμούς. Δεν υπάρχει έρως προς τη γνώση».

Από τους πιο πολυμεταφρασμένους στο εξωτερικό Ελληνες συγγραφείς, ο Παύλος Μάτεσις έχει προσκληθεί να μιλήσει την Πέμπτη 12 Μαρτίου στο Πανεπιστήμιο του Ελσίνκι. «Τα ρεύματα στη σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία» είναι ένα θέμα ιδιαίτερα σοβαρό, το οποίο άλλωστε ο ίδιος σκοπεύει να διευρύνει. Όπως τονίζει στον ΕΤ, «αυτό που έχουμε να φοβηθούμε είναι το επίπεδο νοημοσύνης του κοινού. Για παράδειγμα το επίπεδο της Βουλής καθρεφτίζει το επίπεδο νοημοσύνης των ψηφοφόρων. Το επίπεδο του κοινού είναι ένα θέμα που θα το θέσω και στο Ελσίνκι. Η λογοτεχνία επηρεάζεται από την ιστορία κάθε τόπου. Το Βυζάντιο κατέκτησε την Ελλάδα. Η Τουρκία στρέβλωσε τα πάντα. Ακόμη και σήμερα ο Ελληνας δεν έχει την αίσθηση ότι του ανήκει αυτή η χώρα. Υπάρχει και αυτή η δουλοφροσύνη στις ελληνικές κυβερνήσεις».
Σαφώς για τη νεοελληνική εικόνα υπάρχουν και αιτίες. Οπως σκοπεύει ο ίδιος να εξηγήσει στην ομιλία του, «έχουμε κακούς και βλαπτικούς γείτονες και η Ελλάδα θα ήταν προτιμότερο να ήταν ένα νησί. Η ελληνική ιστορία είναι πολυκύμαντη και ίσως άτυχη. Κάθε φορά έχει διακοπές και ενάρξεις. Οι Ελληνες σήμερα, κυρίως στη λογοτεχνία, δεν έχουν αυτό τον ανόητο πατριωτισμό ή σοβινιστικές τάσεις ή αλυτρωτισμό. Σήμερα δεν γράφονται πατριωτικά θέματα. Ομως πιστεύω ότι η ελληνική λογοτεχνία σήμερα είναι μια λογοτεχνία σε άνοδο». Και ίσως είναι παρήγορο το γεγονός ότι «όλοι οι Ελληνες, ακόμη και αυτοί που δεν διαβάζουν, ξέρουν ποια είναι τα ουσιαστικά ονόματα της τουρκικής Μικράς Ασίας. Είναι Ιωνία και Αιολίς».

Για τους κριτικούς


«Δεν εμπιστεύομαι καθόλου τους θεωρητικούς που παραπλέουν στη λογοτεχνία. Αυτούς που υποδεικνύουν πώς θα γράψεις. Ο κριτικός οφείλει να κρίνει το πώς έγραψες και όχι να σου υποδεικνύει πώς θα γράψεις».

Για τη συγγραφή

«Σήμερα υπάρχει μια απεγνωσμένη υστερία να εισέλθουν στο χώρο του θεάτρου άνθρωποι που είναι άμοιροι του θεάτρου. Το ίδιο ισχύει και στο γράψιμο. Νομίζουν ότι το να συγγράψεις ένα λογοτέχνημα είναι κάτι σαν κοινωνική άνοδος, ένα είδος οικοσήμου».

ΠΑΣΑΜΙΧΑΛΗ ΕΛΠΙΔΑ

Ελεύθερος Τύπος Δευτέρα, 09.03.09

To δημοσίευμα το βρήκαμε αρχικά στον ιστότοπο The Uncut’s Store Weblog / Your Music + Movie Experience”


Η Σκόνη του Χρόνου: Τέο Αγγελόπουλος, ο μεγάλος δάσκαλος της σκηνοθεσίας “

Τρεις μεγάλες γερμανικές εφημερίδες δημοσιεύουν σήμερα στις επιφυλλίδες τους κριτικές για το καινούργιο φιλμ του Θόδωρου Αγγελόπουλου η ‘Σκόνη του Χρόνου’.

“Και τώρα σταθείτε μια στιγμή”, τιτλοφορεί την κριτική της η εφημερίδα Die Welt:

“Ο μεγάλος δάσκαλος της σκηνοθεσίας Τέο Αγγελόπουλος αφήνει τους σταρ να ‘αλλάζουν’ στη σκόνη του χρόνου.”

“Σήμερα που κινηματογραφική πραγματικότητα σημαίνει γρήγορες, αγχώδεις σκηνές τα μεγάλα, αργά πλάνα του Αγγελόπουλου φαντάζουν ενοχλητικά, ξένα  -και ας είμαστε ειλικρινείς-  πιο κουραστικά από ό,τι στη δεκαετία του ’70, όταν έγινε διάσημος ο Αγγελόπουλος με ταινίες, όπως ο ‘Θίασος’. Η αποξένωση αυτή ενισχύεται στην ταινία ‘η Σκόνη του Χρόνου’ κυρίως με τη συχνή χρήση της κάμερας που ακολουθεί φιγούρες με γυρισμένη την πλάτη.”


cnav03196x1“Η γη δακρύζει στην Πύλη του Βραδεμβούργου – εικόνες αποχαιρετισμού του 20ου αιώνα” είναι ο τίτλος της κριτικής της Süddeutsche Zeitung που αναλύει το στίγμα της σκηνοθετικής πορείας του Αγγελόπουλου για να καταλήξει:

“Η κινηματογραφική δημιουργία του Αγγελόπουλου άρχισε με ιστορικές τραγωδίες και ολοκληρώνεται σαν ένα άλμπουμ αναμνήσεων. Είναι άδικο που η ‘Σκόνη του Χρόνου’ παίζεται εκτός ανταγωνισμού”.

“Περίπατος αναμνήσεων” είναι τέλος ο τίτλος της κριτικής στην Frankfurter Allgemeine Zeitung:

“Η Σκόνη του Χρόνου είναι μια πολύ αργή ποιητική περιδιάβαση, φορές – φορές φαίνεται το στίγμα της κάπως ακαθόριστο, αλλά στις καλύτερές της στιγμές έχει σκηνοθετηθεί σαν ένας περίπατος αναμνήσεων”.

Επιμέλεια: Βιβή Παπαναγιώτου

Πηγή: Deutsche Welle