Θόδωρος Αγγελόπουλος: ταξίδι στην αιωνιότητα, στο φως
“Δεν έχω άλλο σπίτι από το ταξίδι”
“Το όριο, το τέλος ανάμεσα στη ζωή και στο θάνατο, τα σύνορα ζωής και θανάτου.
Τα όρια ανάμεσα στον έρωτα, στις ανθρώπινες σχέσεις, στην επικοινωνία.
Αυτή η έννοια του ορίου, του τέλους ανάμεσα στη ζωή και το θάνατο,
μπαίνει σαν θέμα των συνόρων με την ευρύτερη έννοια,
όχι μόνο τη γεωγραφική αλλά και της ζωής και του θανάτου”
“Δεν έχω άλλο σπίτι από το ταξίδι”
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“Εγώ δε μπορώ να δω τη ταινία, από τη ταινία κρατάω το ταξίδι, το ταξίδι με τη Καβαφική έννοια”
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”Ενας θεατής αρκεί για να δικαιώσει μια ταινία. Η συνάντηση δύο βλεμμάτων. Τα υπόλοιπα είναι ιστορίες του ταμείου”
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«Η κατάσταση είναι απαίσια, όλα αυτά για τα οποία πολεμήσαμε, δεν ήρθαν ποτέ, η Ευρώπη έγινε ένα όνειρο που γρήγορα κατέρρευσε και δεν βλέπω διέξοδο».
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«Η Ευρώπη ήταν ένα όνειρο που γκρεμίσθηκε πολύ γρήγορα. Δεν είμαστε μόνοι. Σε σοβαρή οικονομική δυσκολία, βρίσκονται και η Ιρλανδία, η Πορτογαλία, η Ισπανία και ακόμη και εσείς στην Ιταλία, δεν είστε και τόσο καλά. Ίσως, τελικά, χρεοκόπησε η Ευρώπη»
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“Στη δυτική φιλοσοφία δεχόμαστε ότι παρόν και παρελθόν είναι έννοιες ξεχωριστές. Για τους ασιάτες ο χρόνος είναι ενιαίος. Εγώ αισθάνομαι ότι χάνω την έννοια του τι είναι παρελθόν και τι είναι παρόν. Είμαστε ένα όλον, παρελθόν και παρόν. Η Ιστορία δεν είναι ιστορία που έγινε και την ξεχάσαμε, ξανάρχεται με άλλες μορφές. Όταν δεν τη διαβάζουμε σωστά δεν διαβάζουμε σωστά το παρόν. Μπορεί να μιλήσει κανείς γι’ αυτά που συμβαίνουν σήμερα, χωρίς αυτό να έχει σχέση με ό,τι έγινε χθες ή πολλά χρόνια πριν; Όλα μαζεύονται και γίνονται μια ανάγνωση του σήμερα, που μας βοηθά να πάμε στην επόμενη στιγμή, που είναι το μέλλον”.
Η Ιστορία
“Μέσα στην ταινία υπάρχει η Ιστορία με κεφαλαίο και η ιστορία με μικρό, η ιστορία ενός έρωτα που τελικά μπορεί να είναι πιο δυνατή από τη μεγάλη ιστορία. Την εποχή της πολιτικοποίησης, όταν κοιτάζαμε ψηλά αισθανόμασταν πολιορκητές του ουρανού. Τότε δεν βλέπαμε πόσο η ατομική ιστορία του καθένα μπορεί να επηρεάσει τον κόσμο. Τότε νομίζαμε ότι ήμασταν υποκείμενα της ιστορίας. Τώρα δεν ξέρω αν είμαστε υποκείμενα ή αντικείμενα”.
Το “χειροποίητο σινεμά”
“Στην εποχή του ψηφιακού σινεμά επιμένω στο “χειροποίητο” σινεμά γιατί είναι πείσμα είναι και ανάγκη”.
Η “καταγωγική εικόνα”
“Στα Ζαγοροχώρια, την πρώτη στιγμή που ανακάλυψα το χώρο της αναπαράστασης ήταν μια μέρα βροχερή, όταν η υγρασία είχε μουσκέψει την πέτρα στα σπίτια, υπήρχε μια ελαφριά ομίχλη, οι γυναίκες χάνονταν στα ερείπια και από κάπου ακουγόταν μια γέρικη φωνή να τραγουδά το “Μια κοντούλα λεμονιά”. Δεν απομακρύνθηκα ποτέ από αυτή την εικόνα.
“Δεν έχω άλλο σπίτι από το ταξίδι”
Επί σαράντα χρόνια κάνω αυτό που ονειρεύομαι; να ταξιδεύω κι όταν φτάνω σε ένα λιμάνι να ξεκινάω για το επόμενο. Δεν έχω άλλο σπίτι από το ταξίδι. Όλα γεννιούνται πάνω στο ταξίδι. Η ιδανική θέση είναι πλάι σε κάποιον που οδηγεί, με ανοιχτό το παράθυρο και το τοπίο να φεύγει. Αν δεν μπορούσα να ταξιδεύω θα αισθανόμουν φυλακισμένος. Ανεξάρτητα από αν έχει ή όχι επιτυχία η ταινία, ούτως ή άλλως το ταξίδι είναι κερδισμένο”.
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Landscape In the Mist - a film by Theo Angelopoulos
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One Important Note:
In Comments section there is an extensive collection of articles and posts about life, work and death of Theo Angelopoulos.
If anybody of the copyright owners minds me publishing it here for the use of Angelopoulos΄ fans, please contact me and I΄ll delete it.
MOSTRA International de Cinema
33rd Mostra gives Humanity Award to Theo Angelopoulos
http://mostra.org/exib_jornal.php?jornalId=676&language=en
On Tuesday evening, 27 October, the 33rd Mostra honoured the Greek filmmaker Theo Angelopoulos by giving him the Humanity Award for a lifetime’s work. Other directors who have received this award include Manoel de Oliveira (2004, 28th Mostra), Eduardo Coutinho (2005, 29th Mostra), Vittorio De Seta (2006, 30th Mostra), Amos Gitai (2007, 31st Mostra) and Wim Wenders (2008, 32nd Mostra).
The ceremony took place at the Cine Bombril in the Conjunto Nacional and was presented by the directors of the Mostra, Leon Cakoff and Renata de Almeida. “The presence of Theo Angelopoulos here is a dream come true for any cinephile”, Cakoff said. “It is truly wonderful to finally have you here”.
As one of the most influential Greek directors currently, Angelopoulos thanked the welcoming he received and confessed to be in awe of Brazil. “I’m discovering Brazil for the first time and it is all wonderful. I’d like to thank the festival for the award and hope that there will be many more to come”, he revealed.
After the ceremony, the public was presented with a screening of TRILOGY II: THE DUST OF TIME, his most recent film and the second part of a trilogy about the history of Greece. At the end of the screening, Angelopoulos took part in a debate and answered questions from the audience.
The filmmaker spoke of his partnership with the Greek composer Eleni Karaindrou, about the issue of geographical borders, a recurring theme in his films, and revealed he was influenced by the work of Russian filmmaker Andrei Tarkovsky. “We met in Italy and we both worked with the same assistant for a long time”, he said. “The difference is that I’m political and he is entirely metaphysical”.
Asked about the production process of his films, the director said he had no set formula, and that he conceives of his films in his unconscious before even beginning to think about them. “A Greek poet once wrote that before our soul steps aboard the boat for its final crossing, a few words must be said”, Angelopoulos remembered. “This is something I must do”.
Besides the Humanitarian Award, the 33rd Mostra pays tribute to Theo Angelopoulos with a retrospective of his work
January 29, 2012 at 01:55
MOSTRA International de Cinema
Theo Angelopoulos
A journey to the center of the man
When Theo Angelopoulos finished his first short-film, I Ekpombi (The Broadcast), in 1968, Greece was still learning to live under the violent
military dictatorship that had been set up the year before, overthrowing Constantine II in the process. Since his first films, the former film critic
had been anticipating the dissolution of the Balkans with his melancholic vision, capturing a decadent mythology and its peoples’ exodus.
In the rest of the world, political and social changes were mirrored on the big screen by great filmmakers who refined the language of modern Cinema:
Antonioni, Bertolucci, the Taviani brothers, Glauber Rocha, Oshima. Today, after more than 40 years, some have died, some have stopped filming, and
some have followed different paths altogether.
Angelopoulos has carried on with his same aesthetic vigor, a sense of time that is heavy yet equally refined, the drawn-out long-takes that bring
together different landscapes, times, and the soul’s conditions; a camera that captures the great crises of our time, man’s eternal struggle with his
ideologies, his defeats, and his perpetual return to his roots. In his films, man and his conscience are the ones who shape history and are not
simply dragged along by it. In the same scene, even in the same shot, one can find perspective and experience living side by side; poetry and
philosophy.
One of the director’s quotes sums up well his work’s character: “A film is a meaningful human quest. The meaning only becomes clear when an external
quest can turn into an internal quest”. Unlike road movies, where characters travel with no specific purpose, Angelopoulos’ films are filled with heroes who undertake a personal journey in search of someone or something that serves as a metaphor for a time gone by, a paradise lost, an innocence lost.
In the words of the director: “In a modern world where everything is upside-down, everything seems muddy and hidden by the fog.”
His work could be separated out into three phases: a first phase of historical and political films, made in a time of ideological turbulence in
Western Europe; a second phase where the focus fell upon the characters, with history and politics as the backdrop; and a third, more existential
phase concentrating on human destiny, where themes such as internal and external borders, exile, and the search for forgotten roots make up
fragments of a long and painful elegy.
As American critic Michael Wilmington puts it: “In Greece, it is said, common people love and speak poetry. Angelopoulos, very uncommonly, finds
poetry in corruption, betrayal, and witness: in children estranged from their father, in a country estranged from its heritage, in love’s paralysis,
the impossibility of art, the mists of death… above all, in the rich and resonant silence around him: that silence of history, of the land, of the
mountains, ocean, and sky… all viewed with the fixed gaze through which, like Conrad, he finally makes us see.”
In its 33rd edition, the São Paulo International Film Festival rekindles a relationship of many years and much admiration with this great contemporary filmmaker. The admiration began with Voyage to Cythera (1983), shown at the 8th Mostra. This continued with Landscape in the Mist (1988) and The Suspended Step of the Stork (1991), both screened at the 15th Mostra, and Ulysses’ Gaze (1995, 19th Mostra). Up until 1996, only two of his films had ever been commercially released in Brazil; in that year, the 20th Mostra dedicated a complete retrospective of his work that included 7 films from the beginning of his career never-before-seen in the country. The relationship carried on later with Eternity and a Day (22nd Mostra), winner of the Palme D’Or at Cannes in 1998, and The Weeping Meadow (2004, 29th Mostra), the first part in a trilogy that looks at the origins of Greece in the 20th century. In the 33rd Mostra, as well as watching his masterpieces once again, it’s time to discover a new adventure, the second part of the trilogy, The Dust of Time (2008). Bon voyage.
Thiago Stivaletti
To learn more about the director, go to http://www.theoangelopoulos.com
http://mostra.org/exib_diretor.php?filme=321&language=en
January 29, 2012 at 01:56
Some/Things Magazine
Chapter 5
http://www.someslashthings.com/chapter005/
076-087 THEO ANGELOPOULOS / ULYSSES’ GAZE
[...THE FIRST SCENE / THAT STORY I TOLD YOU OF MY FATHER INFLUENCED MY WORK– THE VERY FIRST SCENE OF MY FIRST MOVIE, IT COMES BACK TO MY FATHER. I TOLD IT TO YOU YESTERDAY, BUT I CAN’T REALLY REPEAT IT NOW IN THE SAME WAY. IT WAS BETTER YESTERDAY, THE FIRST TIME, IT WAS SPONTANEOUS. YOU KNOW THE FIRST TAKE IS ALWAYS THE BEST. WHEN I WAS WORKING WITH MARCELLO MASTROIANNI FOR THE BEEKEEPER, HE WOULD TELL ME, ‘I DON’T WANT TO READ A SCENARIO, TELL ME THE STORY. I AM A CHILD, I WANT TO ENTER INSIDE IT’. SO EVERY TIME I WOULD TELL HIM THE SCENE & THEN HE WOULD GO BACK TO HIS CABIN, HE WOULD STAY 15 MINUTES, HE WOULD COME OUT, & THEN WE WOULD SHOOT & THE FIRST SCENE WAS ALWAYS THE BEST. SO THAT’S WHY I SAY THE FIRST SCENE IS ALWAYS THE BEST ONE, BECAUSE THE TRUE EMOTION EXISTS IN IT. SOMETIMES IT CAN ALSO PERSIST IN THE SECOND & THE THIRD TAKE, BUT THERE IS SOMETHING UNDEFINED THAT DISAPPEARS WHEN YOU REPEAT IT. IF THIS REPETITION HAPPENS MUCH LATER, YES, YOU CAN MAYBE FIND THAT FEELING AGAIN, BUT IF YOU REPEAT IT STRAIGHT AWAY THERE IS SOMETHING, EVEN IF IT IS JUST A VERY SMALL SOMETHING, SOMEHOW IT IS JUST NOT THERE ANYMORE.
SOMETIMES, AFTER YOU HAVE SHOT THE FIRST TAKE, IT FEELS SO COMPLETE THAT YOU FEEL YOU CANNOT TOUCH IT ANYMORE BECAUSE OTHERWISE YOU WILL DESTROY SOMETHING, EITHER WITH AN ACTOR OR WITH THE AMBIENCE. IF THE ACTOR IS ALONE IT’S EASIER, BUT IF THE SCENE INVOLVES MANY PEOPLE, THE CENTRE HAS TO BE UNIQUE. I DISCOVERED THIS WHEN I WAS SHOOTING RECONSTRUCTION, MY FIRST MOVIE. THE FILM FINISHES WITH A LONG TAKE SEQUENCE SHOT, WITH A FIXED CAMERA IN FRONT OF THE YARD OF A HOUSE. CERTAINLY YOU HAVEN’T SEEN THIS MOVIE, BUT I WILL GIVE YOU A FRENCH EDITION OF IT… WE DIDN’T HAVE ANY MONEY BACK THEN. MY CAMERA MAN ASKED ME HOW LONG THE SCENE WOULD TAKE AS HE NEEDED TO PUT THE FILM IN THE CAMERA. I SAID TO HIM, ‘I DON’T KNOW, BUT LET ME SEE’. I CLOSED MY EYES & TRIED TO IMAGINE THE SCENE, CALLING EACH ACTOR, & WHEN I FINISHED I LOOKED AT MY WATCH, IT WAS 4 MINUTES & A FEW SECONDS, SO THAT’S WHAT I TOLD OUR CAMERA MAN— ‘IT WILL BE 4 MINUTES & A FEW SECONDS’. THEN WE SHOT IT, & IT WAS 4 MINUTES 11 SECONDS. SO, LE TEMPS C’EST UNE HISTOIRE INTERIEUR.
DESTROYING A MOMENT / THAT’S A PROBLEM IN FRENCH CINEMA, IT’S IN FRENCH IDENTITY— TO SPEAK TOO MUCH ABOUT EVERYTHING. THE ITALIANS SPEAK, THE GREEKS SPEAK AS WELL, BUT THE FRENCH EXAGGERATE, THEY SPEAK TOO MUCH, THEY SAY EVERYTHING. WHEN YOU SAY TOO MUCH, YOU KILL THE IMAGE.
[...]
ULYSSES’ GAZE / I CHOSE TO MAKE A FILM IN THE BALKANS. AS YOU MAY KNOW, THE BEGINNING OF THE FIRST WORLD WAR HAPPENED IN THE BALKANS & DURING THE SECOND WORLD WAR IT WAS THE BALKANS WHO RESISTED MORE THAN ANY OTHER COUNTRY IN EUROPE, BESIDES RUSSIA. THEN THE YUGOSLAVIAN WAR HAPPENED, THE COUNTRY TEARING ITS OWN BODY APART. I WANTED TO MAKE A FILM THAT WAS A VOYAGE THROUGH THE BALKANS DURING THE WAR & WITH THE WAR ALSO AS A SUBJECT. THE REAL SUBJECT OF THE FILM, OF COURSE, IS NOT THE WAR, BUT THE STORY OF A MAN THAT TRIES TO RECONSTITUTE HIS LOST GAZE. HE TRIES TO FIND ONE OF THE EARLIEST MOVIES, A SHORT MOVIE SHOT DURING THE TURN OF THE CENTURY, BY THE MANAKI BROTHERS, THAT WAS LOST OR MAYBE NEVER EVEN DEVELOPED. A LOST GAZE IS A PARABLE ABOUT A FILMMAKER, A DIRECTOR THAT LOOKS AT THE WORLD. TRYING TO FIND YOUR LOST GAZE IS ABOUT TRYING TO FIND SOMETHING ESSENTIAL THAT HAS BEEN LOST— THE PRESENT & THE FUTURE OF THE WORLD.
THAT’S WHAT WE LIVED DURING THE LOCATION SCOUTING, WE LIVED THE WAR. WE NEEDED GUTS TO GO THROUGH ALL THESE DIFFERENT GROUPS OF PEOPLE, ALL THESE DIFFERENT NATIONALITIES, DIFFERENT ETHNICITIES— SERBS, CROATS— TO SCOUT THE LOCATIONS TO SEE & UNDERSTAND WHAT WAS HAPPENING. YOU KNOW THAT TAKING A RISK TO MAKE SOMETHING THAT IS DANGEROUS IS VERY EXCITING. I REMEMBER ONCE, I HAD TO GO SEE A LOCATION BUT THERE WAS A GROUP OF SERBS, REALLY TALL PEOPLE, & THEY WOULDN’T LET US PASS, SO I HAD TO GO & SEE THE LEADER OF THE MOB, & EXPLAIN TO HIM THAT IT WAS REALLY IMPORTANT TO MAKE A MOVIE ON THE LOCATION. THE FACT THAT I WAS A FILMMAKER HAD SOMEHOW CONVINCED HIM & HE GAVE ME AN ARMED MAN, NOT TO PROTECT ME BUT TO FOLLOW ME. I HAVE HAD AN EXTRAORDINARY VISIT TO THE PLACE & I HAVE SEEN THINGS I CAN NEVER FORGET, UNIQUE THINGS, THINGS THAT YOU WILL NEVER SEE AGAIN. AFTER THIS VOYAGE, THE IDEA FOR THE FILM, ULYSSES’ GAZE, HAD CRYSTALLISED & IT HAD TO BE MADE. THERE WAS ANOTHER CONFLICT, ANOTHER PROVOCATION FOR THIS FILM. WHEN I WAS SHOOTING THE SUSPENDED STEP OF THE STORK, IN THE SMALL TOWN OF FLORINA, THE BISHOP OF THE TOWN HAD EXCOMMUNICATED US BECAUSE HE THOUGHT WE WERE AN ENVOY OF SATAN, THE DEVIL. MASTROIANNI & JEANNE MOREAU WERE WITH US, IT WAS AN UNFORGETTABLE STORY. I DECIDED TO SHOOT THERE, IN FLORINA, WITH THE PEOPLE OF THE TOWN, NEARLY HALF OF THE POPULATION, & THIS TIME THE BISHOP DIDN’T INTERVENE, HE LET US SHOOT & SO IT WAS OUR FIRST SMALL VICTORY. BUT SOMETHING VERY SAD HAPPENED, THE DEATH OF GIAN MARIA VOLONTÉ. WE WERE GOING FROM ZAGREB TO SKOPJE BY PLANE, & FROM SKOPJE TO FLORINA BY BUS, & DURING THE WHOLE TRIP, GIAN MARIA WAS AT THE BACK OF THE BUS & HE SANG LA MARSEILLAISE ALL NIGHT LONG, DRUNK, THROUGHOUT OUR VOYAGE. WHEN WE ARRIVED & STARTED TO WORK, HE WAS WALKING AROUND DAZED, IN THE HALL OF THE HOTEL IN FLORINA, & HE CAME TOWARDS ME & STARTED TELLING ME SILENTLY, ‘THEO, THEO, C’EST LA RIVE GAUCHE LÀ, N’EST-CE PAS, C’EST LA RIVE GAUCHE?’… & HE CONTINUED TO WALK DAZED. THE NEXT MORNING I WAS WOKEN BY THE HOUSEMAID WHO BROUGHT ME TO GIAN MARIA VOLONTÉ’S ROOM & HE WAS DEAD, NAKED, IN HIS BATHROOM WITH A PILLOW UNDER HIS HEAD. HE WAS SLEEPING NAKED, IN THE BATHROOM. WE HAD HIS FUNERAL IN THAT TINY CHURCH IN THE MIDDLE OF THE FOREST NEAR FLORINA, WITH THE ENTIRE POPULATION OF THE TOWN. THE CHURCH WAS SO SMALL THAT ONLY ONE PERSON AT A TIME COULD COME IN, & SO PEOPLE WERE COMING, ONE BY ONE, AFTER THE OTHER, & DURING ALL THIS TIME, MOZART’S REQUIEM WAS PLAYING. IT WAS AN EXTRAORDINARY, UNIQUE, MOMENT, & SO IT WAS THE END OF OUR TRIP DURING THE BALKANS AT WAR. THERE ARE SO MANY STORIES BEHIND THIS MOVIE, BUT I CANNOT TELL YOU ALL OF THEM AT THE SAME TIME…]
/ EXCERPT FROM A TEXT BASED ON A CONVERSATION BETWEEN THEO ANGELOPOULOS & MONIKA BIELSKYTE
January 29, 2012 at 02:01
http://wafreepress.org/
REEL UNDERGROUND / FILM REVIEWS / AND CALENDAR
http://wafreepress.org/27/Reel.html
A Balkan Odyssey of Epic Proportions
by Paul D. Goetz
Free Press staff writer
Ulysses’ Gaze
written by Theo Angelopoulos, Tonino Guerra, and Petros Markaris
directed by Theo Angelopoulos
(in English and Greek, with English subtitles)
June 13-19 at the Varsity Theater
In the uninterrupted eight-minute crane shot that opens The Player, that corrosive 1992 satire of the Hollywood studio system, director Robert Altman takes a jab at the brainless quick-cutting that artificially juices much of today’s cinema: “The pictures they make these days are all MTV – cut, cut, cut,” says the studio’s security chief to a mail boy. Altman also provides an ironic sense of self-incrimination as the camera captivatingly swoops over a studio lot in an artificial way the eye could never see. Yet, voluminous cutting and the moving camera in themselves do not make cinema inane. Effective rapid-fire editing can bring meaning to a film as early as The Maltese Falcon or to one as recent as Trainspotting. The fluidly propelled camera can provide profundity in films as dissimilar as The Earrings of Madame de… and Three Colors: Red. But the thrills provided by the crane and the Steadicam are, in Hollywood, more often calculated for impersonal effect and feed into our asinine hunger for higher levels of sensory stimulation. One might suggest that every time a cut is made, a border is erected between one shot and the next. Is this rampant splintering of attention a metaphor for an increasingly divided world?
The real problem is that American filmmakers, audiences, and especially major studio executives have become so enamored of the trappings of vitality that theme and even plot have become superfluous. Even pyrotechnics and computer-generated special effects have taken precedence over meaning and story. Like a powerful drug, this evolving language of the American cinema diminishes attention spans and is difficult to give up, while voices originating in other countries, powerful in their own right, seem dull by comparison.
This assessment has never been more true in light of the works of the great – and still largely marginalized – Greek director Theo Angelopoulos, whose films are apparently a hard sell for American distributors for they are rarely seen here outside film festivals. His latest, Ulysses’ Gaze, a prize-winner at the 1995 Cannes film festival, has had to wait until this year to arrive in limited release. (It will have its local premiere at the Seattle International Film Festival just prior to its week-long run at the Varsity Theater.)
In recent years, Angelopoulos and his brilliant cinematographer Yorgos Arvanitis have made personal, poetic road movies – epic physical and spiritual journeys crossing many borders in which a sense of home is uncertain. They are mythical and melancholy yet bracing in their directness. The journeys are often dangerous and dispiriting – border crossings are rife with tension, and desolate landscapes are charged with an air of terrible wonder, but there is something binding and even hopeful in the organic, nearly unbroken way in which the sequences are filmed. The films keenly observe the world with lengthy takes and assured movements of the camera, calmly waiting for each scene’s essence to unfold before moving on. They render everything in focus and therefore make everything relevant, connecting us to the world in both a naturalistic and nearly fantastic way.
Intersecting in interesting ways with Homer’s myth (though in Angelopoulos’s words, “more for contrast than for imitation”), Ulysses’ Gaze features Harvey Keitel in a brave performance as a weary Greek-American filmmaker known only as A. who has returned to Greece after 35 years to attend the screening of one of his films in Florina where he was stationed. He’s also been asked by the Athens Film Archive to supervise a documentary on the film pioneers Yannakis and Miltos Manakis. He’s been told of the existence of three rolls of undeveloped film shot by the brothers that may be the first film shot in the Balkans. (A tantalizing glimpse of this “film” may be found in Angelopoulos’s 52-second contribution to Lumiere and Company, a 1995 collection of shorts made by dozens of world directors with a restored Lumiere camera as a 100-year anniversary tribute to the pioneering Lumiere brothers.)
Soon, he embarks on a journey to “set free at the end of the century the captive gaze from the beginning of the century.” Outwardly, it takes him from Greece to Albania, from Bulgaria to Romania, to Constanta on the Black Sea, along the Danube to the former Yugoslavia including Belgrade, and finally to war-torn Sarajevo. But Angelopoulos is also after A.’s interior journey – a personal, obsessive search for his own lost innocence, a journey filled with longing for no less than the birth of his soul.
All the while, Angelopoulos refers to the tumultuous history of the Balkans even as he allows A.’s personal history to share the frame with the present in a dream-like way. When he gets off a train in Bucharest, for example, he meets his mother in 1945 as a young woman who takes him to Constanta, where his extended family has gathered, and he seamlessly re-experiences the sinister intrusion of Romanian Communism on the happiness of three New Year’s eve parties. The poetic, somnambulistic way in which he and other characters talk may be off-putting to some, but to my ears it gives the film, together with Eleni Karaindrou’s haunting score, the effect of an extended incantation and the solitude of prayer. Clearly, Angelopoulos intends an embryonic state as though we and A. have entered the darkness of a womb in which the whole of Balkan history resides. As A.’s Greek contact says, “Balkan reality is sailing dark waters now.”
The cycle of birth, death, and rebirth resonates throughout the film; especially in the use of the brilliant Romanian actress Maia Morgenstern in several roles. It’s an impressive stratagem that emphasizes the universality of the Balkan story, but also contributes to Angelopoulos’s concept of the fluidity of time and space. In one sequence, she’s a Monastir film archivist who shows A. the withered quiescence of his heart. In another, she’s very moving as a traumatized Serbian widow who clothes A. in the garments of her dead husband in the ruins of the house where they must have loved and laughed. Finally, she’s a young Jewish woman amidst the horrors of Sarajevo during wartime, who coaxes the beginnings of a rebirth of his heart. Erland Josephson has a crucial part as her father, a “collector of vanished gazes,” who may be able to develop the Manakis’s film in his small lab in the ruins of a cinema.
Most directors use the cinema simply to illustrate the connecting of narrative dots. Angelopoulos is a director for whom “story” is found in the images themselves – the collision of two groups of demonstrators in darkened Florina, one carrying umbrellas, the other bearing torches impresses on us with the power of the cinema, of “the gaze” to provoke and divide. A barge carrying the gargantuan remains of a statue of Lenin up the Danube with a Lilliputian A. at its side sums up the fall of Communism, yes, but also engraves upon us the monumental absurdity and tragedy of all dictatorial schemes. The emptiness of Sarajevo, as cars burn in the street and later vanish in fog, causing the snipers to pause and musicians to take back the streets, may have no basis in reality, but transmits the truth of the tenacity of survivors in an impossible dilemma.
These are resonant images that come to us as self-discoveries – that seek to awaken in us the innocence of the first gaze. In the length, breadth, and depth of them, they seek to provide an antidote to the splintering of peoples and nations, to visualize the contiguous spiritual foundation beneath the fractured world. While Hollywood seeks to grab the attention and hold it in blatantly superficial ways, Angelopoulos succeeds in illuminating the tragic self-destructiveness of the world and the hope of individuals who refuse to give up the journey, with arresting images the eye seems capable of discovering on its own.
http://wafreepress.org/27/Reel.html
January 29, 2012 at 02:06
The Independent
Heroes of epic proportions
A spellbinding Cannes prize-winner unexpectedly links Harvey Keitel, Homer and the Balkans’ answer to the Lumiere brothers.
By Michael Church
http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/heroes-of-epic-proportions-1316726.html
Everyone has heard of the Lumiere brothers, but it has taken a three-hour blockbuster – endorsed by a prize at Cannes – to alert the world to the fact that the French pioneers of cinema had Balkan counterparts. The fictional quest that powers Theo Angelopoulos’s Ulysses’ Gaze echoes this Greek film-maker’s real-life quest to uncover the work of Macedonia’s answer to the Lumieres – the Manakia brothers.
In 1898, Yanaki and Milton Manakia opened a photographic studio in the Macedonian village of Yanina. Business was slow because the peasants were suspicious of this new, soul-stealing art, so the brothers moved on to the city of Bitola, where they became an instant success. Anybody who was anybody beat a path to their door. They won a gold medal at the Bucharest Photographic Exhibition in 1906. Then Yanaki, the elder and better-educated of the pair, went to America and came back with a Bioscope cine-camera. From this point on, the outside world became their studio. They filmed wars and revolutions, from the Macedonian uprising against the Turks to the Balkan conflicts of 1912-13 and the First World War. They filmed amnesties and executions, royal visits and royal flights. Yanaki was briefly imprisoned for his championship of the Valachs (the ethnic minority to which their family belonged).
But their chief interest lay in the pleasures of peace. They not only made films: they showed films by foreign directors proselytising for the cinematic cause. In 1922 they built a cinema in Bitola, and when this burnt down – early film stock was highly combustible – they went round villages with a projector on a lorry.
They ceaselessly recorded what they saw, making detailed studies of weddings and processions, policemen and prisoners, peasants working in the fields and crafts that, even then, were on the verge of extinction. Sequences from their first film have been incorporated in the opening section of Ulysses’ Gaze: we see their grandmother and her friends spinning wool in the sun, surrounded by sheep. But in Angelopoulos’s sprawling, Proustian vision, this denotes nothing so banal as nostalgia.
His work has always had mythical tendencies. Here he has fused the Odyssey and the Manakia brothers with an idea that the Italian sculptor Giacomo Manzu conceived on his deathbed. Manzu’s fanciful notion was that if one could portray the look on Ulysses’s face, one could thereby also portray the entire comedie humaine.
Angelopoulos accords mystical significance to the fact that three reels of Manakia film are, even today, sitting undeveloped in the vaults of Belgrade’s cinematheque. “Technicians tell me there are two possibilities. The first is that they have developed themselves spontaneously. The second – and more likely – is that the film has reverted to its virgin state. But in my story these cans are a reference point: they contain the resolution of all the hero’s doubts – they embody all the innocence of that primal look.”
Harvey Keitel – rather an unlikely choice to play a ruminative Greek film-maker – is the hero whose quest takes him, with a symbolic statue of Lenin, the length and breadth of the former Yugoslavia. “This century started in Sarajevo, and that is where it is ending,” says Angelopoulos. “But we were not allowed to film in that city: we had to make do with Mostar and Vukovar. We showed the script to each of the warring factions, so they all knew what we were doing.”
The film’s momentum may be wayward, but it finally pulls itself together with an extraordinary sequence. While students stage a sweetly homespun Romeo and Juliet in the ruins of Sarajevo, an itinerant family is massacred in the mist. “I give no indication of who pulled the trigger: I deliberately made the victims Jewish, so as not to take sides in the current dispute. Normality means random extinction, by anonymous guns.” Angelopoulos quotes from TS Eliot’s “East Coker”, then reverts to the timeless significance of the Manakias. Hmm. Perhaps that message becomes clearer on a second viewing.
n ‘Ulysses’ Gaze’ is released on 16 Feb
http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/heroes-of-epic-proportions-1316726.html
January 29, 2012 at 02:10
MUSIC Log
Ulysses´ Gaze
Review
http://www.musicolog.com/m_ulysses_rev2.asp
Back in 1905, two brothers, Yannakis and Miltos Manakis, lived in what is now Albania. Then it was one of the European parts of the Ottoman Empire, which also included Greece, Romania, Bulgaria, and whatever has now replaced Yugoslavia. These brothers were the first makers of motion pictures in that area.
A contemporary filmmaker, called simply A, returns to his native Greece for a screening of one of his films that is controversial there. He talks to someone who in his youth had been an assistant to Yannakis Manakis, who was then himself an old man exiled in Greece. This person tells A that, just before his death, Yannakis had rambled on about how he wanted to recover three reels of film that he and his brother had left undeveloped long ago. A himself becomes obsessed with finding these reels, and Ulysses’ Gaze is the episodic story of A’s journey through the civil-war torn Balkans in search of the film.
The opening sequence of Ulysses’ Gaze shows some of the Manakis Brothers’ actual footage: some women in a village, weaving. This is followed by a sequence that is itself a small masterpiece of art. The man who had been Yannakis Manakis’s assistant is telling how, one day at Salonika, Manakis had wanted to photograph a blue ship that was in the harbor and was about to set sail. We see the two of them on a quayside, the blue sea behind them. The peculiar thing is that the assistant is not shown as the young man he was then, but as the old man he is now as he is recounting the story to A. We get an intuitive sense of distances in time: first back to when this old man was young and was Manakis’s assistant, and then back to when Manakis and his brother were young and were filming the black and white, silent footage we have just seen. Manakis is finishing his camera setup and waiting for the blue ship to sail out into the harbor. We see the ship enter on the right side of the screen, and just at that moment Manakis dies, in a stylized way, settling with the assistant’s help back into the chair behind him. The assistant, still telling his story to A all the while, walks to the right, to where we now discover A standing. The assistant finishes the story, and A walks back to the left. A passes the point where we had just left Manakis and his camera. Impossibly, they are no longer there. We continue following A to the left, and we reach a point where, impossibly, we catch up again with the blue ship. We look past A, and the camera’s horizontal motion adjusts to match that of the ship so that the ship stays in the center of the screen as the camera slowly zooms in. Eventually, the ship stands still relative to us. Finally, the camera ceases moving altogether, leaving the blue ship to pick up apparent speed and sail off the left side of the screen.
This sequence showing Yannakis Manakis’s death has several dimensions of ambiguity that fill it with poetry. The assistant is a young man helping Manakis; he is an old man telling the story to us in a voice-over monologue; he is an old man telling the story to A in dialogue. The blue ship is an actual blue ship almost photographed by Yannakis Manakis one day in Salonika; it is a metaphor for Manakis’s death; it is a metaphor for Manakis’s life, for his vision. The three reels of film are real and could be found; they were real, but they’ve become irrecoverably lost; they are a fantasy of a dying old man. Yannakis Manakis actually died in the way depicted; we are being shown a stylized poetic interpretation. A is A; A is Manakis. Other ambiguities in this sequence can’t be put into words. Some of them are strictly visual. This sequence is as ethereally beautiful as anything that has ever been put on film: in the ever changing light on the palette of blues and blue-grays behind the actors, in the motion (partly in our mind’s eye) of the blue ship across the screen, and in the blue ship’s final, ghostly disappearance
Some people will find such a sequence, and the film as a whole, too slow and lacking in narrative. Some will find it frustrating to be presented with so many ambiguities without any additional information to resolve them. Personally, although I would not wish every film I see to be this way, I find the drama of the interplay of ideas and images to be exciting enough. I like films that leave me to do some of the thinking for myself.
After the opening sequence, A goes on an episodic, labyrinthine journey of impossible scenes. Narrative is subordinate to the groups of themes involving exile, seeing, history, film as art and as social document, communism and its breakup and the subsequent turmoil in most of the countries of the Balkans.
There are several ways that one might make a film have beautiful photography. One way is to shoot it at a beautiful location, Venice maybe, or the Grand Canyon. Another way is to have a cinematographer who can shoot beautiful pictures regardless of what the director and cast do. Ulysses’ Gaze has images that go beyond photography because they have a haunting power that can only come from integration with the rest of the film. They are marvellous in unexpected ways. One scene opens with A and a woman awakening in a cheap hotel room, with a cracked plasticized headboard behind them. I have awoken in many such European rooms but never thinking that one could be photographed to be beautiful but as dumpy as it really is. I have also stood on quaysides in Greece like the one that Yannakis Manakis died on. I wouldn’t have tried to take the pictures that I see in Ulysses’ Gaze because I would have worried that they would turn out too blue.
The dialogue is often stylized. Characters often speak in words that sound more like a monologue or like the narration in a story written in the first person. Erland Josephson gives his acting a dreamy quality fitting his character, S, and the effect is somewhat visionary. Maia Morgenstern plays the several incompatible versions of A’s wife. Her acting is realistic, in comparison, and she plays each of these women with admirable virtuosity. Harvey Keitel plays A well in a stylized fashion appropriate to his dialogue but not as dreamily as Josephson does his.
Admittedly, Ulysses’ Gaze is monumental and slow. It is episodic and sometimes harder to understand than it needs to be. It is also a masterpiece with enormous strengths, one that I liked immensely.
from William P. Coleman.
http://www.musicolog.com/m_ulysses_rev2.asp
20 June 1998
January 29, 2012 at 02:14
AVIZORA
Cine / Cinema
La mirada de Ulises, de Theo Angelopoulos
Polvo en los zapatos, polvo en los ojos
Pedro Adrián Zuluaga
http://www.avizora.com/publicaciones/cine/textos/la_mirada_de_ulises_0004.htm
En 1995, gracias a una iniciativa del Musee Du Cinema de Lyon, la ciudad industrial del centro de Francia donde cien años atrás se habían registrado las “primeras imágenes” en movimiento con el recién inventado cinematógrafo, cuarenta directores tuvieron el privilegio de volver a filmar con la primitiva cámara de los hermanos Lumière.
Entre ellos estaba el griego Theo Angelopoulos, un consentido del cine europeo actual, ganador de la Palma de Oro en el último Festival de Cine de Cannes con La eternidad y un día, descrita en los cables internacionales como “un viaje sin tiquete de regreso dentro de la conciencia de un poeta en el umbral de su muerte”. La película, escrita por Angelopoulos en colaboración con el coguionista de su última filmografía, Tonino Guerra (colaborador de Antonioni y de Tarkovski) y protagonizada por Bruno Ganz, completa un vigoroso corpus humanístico de ideas, reflexiones e influencias clásicas, empacado en un lenguaje cinematográfico de vanguardia, que hace escasos dos años se elevó hasta un punto altísimo de virtuosismo formal y conciencia moral en La mirada de Ulises (To Vlemma tou Odyssea, 1996). El homenaje de Angelopoulos a los Lumière es de una conmovedora simplicidad, fiel a las intuiciones “estéticas” de los pioneros franceses: frontalidad de la escena, acción en tiempo real, una digna naturalidad en la actuación. Un intertítulo, recurso desconocido por los Lumière, nos ubica en una encrucijada de nobles referencias históricas: “Ulises: Estoy perdido ¿A qué tierra extranjera habré llegado?”. Es el grito de angustia del Odiseo homérico, encarnado por algún griego de ahora, una vez se ve lanzado a la orilla desconocida de algún mar remoto. El cuerpo pesado del actor, su barba patriarcal, su mirada asombrada se acercan a la cámara y al espectador, como solían hacerlo inocentemente los primeros sujetos fílmicos: Odiseo, ya viejo, nos ofrece la revelación de su “primera imagen”, de su “primera mirada”. Es 1995, cien años después de la mítica jornada del 28 de diciembre en el Salon Indien, en el número 14 del Boulevard des Capucines, a la orilla derecha del Sena. Al año siguiente, Angelopoulos propone una versión mucho más amplia y compleja del mito de Odiseo en la arriba mencionada La mirada de Ulises, una película que abarca la suma completa de sus temas obsesivos y la culminación de su lenguaje formal. El filme, de una estructura coral en cuanto a significados y sugerencias, es arrastrado por varias corrientes. En primer lugar, es la crónica de una crisis individual, la del personaje protagonista (Harvey Keitel), descrito en el guión con la letra A: un director de cine griego, exiliado en Norteamérica, que regresa a su país, encargado por la Cinemateca Nacional, para hacer un documental sobre los pioneros del cine en los Balcanes. A es claramente un alterego de Angelopoulos, no sólo porque es el vocero de unas ideas reconocibles en el discurso anterior del director (Reconstrucción/Anaparatassi -1970-;El viaje de los comediantes/O Thiassos-1975-; Alejandro el Grande/O Megalexandros-1980-; Viaje a Citera/Taxidi sta Kithira -1984-; El apicultor/O Melissokomos -1986-;Paisaje en la niebla/Topio stin omichli-1988-; El paso suspendido de la cigüeña/To Météoro vima tou pélargou-1991-), aunque sometidas a contradicciones y autocrítica, sino porque la anécdota lo confirma; A es una ficción que sirve para documentar un hecho real: la existencia en Grecia y en ese territorio de identidad que son los Balcanes, de dos hermanos pioneros del cine en esa región, Miltos y Yannakis Manakis (como si por entonces el cine fuese una aventura familiar: los Lumière, los Manakis, los Di Domenico, los Acevedo).
El cronista griego, Christos Christodoulou, en el número 24 de la revista española Nosferatu, dedicado a Angelopoulos, dice sobre los Manakis: “…nos han legado una colección de archivos fotográficos y cinematográficos de un valor etnológico e histórico notable, y de un valor artístico incontestable. Estos documentos cubren un período de sesenta años, referido al conjunto del espacio balcánico, y pertenecen a todos los pueblos”. Los Manakis lo filmaban todo: acontecimientos políticos, fiestas populares, guerras, discursos, manifestaciones, acciones cotidianas, con la inocencia de quien no ha teorizado sus actos, ni ha conceptualizado su elemento de trabajo. Esas imágenes de la infancia del cine tienen para Angelopoulos, a través de su protagonista, un poder regenerador, una virtud que no es virtud, porque es anterior a la culpa y al entendimiento, a la imagen manchada, a la cámara que tras cien años de ser cómplice pasiva de la infamia del mundo, no sobrevivirá si no hace un alto. La necesidad de formular una ética de las imágenes, que es uno de los puntos de tensión de La mirada de Ulises y de la obra de directores contemporáneos como Wim Wenders o el documentalista francés Raymond Depardon, encuentra en el conflicto de los Balcanes un poderoso motivo de vergüenza. Sarajevo, la guerra de Bosnia, los nacionalismos, son de repente motivos recurrentes de inspiración artística, de regodeo esteticista, de turismo audiovisual y algunas veces, también, de compromiso real con una verdad y unas ideas superiores a cualquier coyuntura. Artistas nacidos en la conflictiva zona como el prestigioso realizador Emir Kusturica (especialmente en Underground-1995) el poeta y guionista musulmán Abdulah Sidran, el joven director macedonio Milcho Manchevski (Before the Rain-1995-) y otros hombres de cine de la región como Jovan Acin, Ademir Kenovich y por supuesto Angelopoulos, que aunque griego, se siente parte de una tradición cultural común, han aportado sus catarsis personales, su culpa o su indignación frente al peor desastre político europeo después de la segunda guerra mundial. El evento es extraño porque significa asistir al “acontecimiento” de la guerra y a la reflexión sobre la misma de una manera simultánea, casi como una constancia de la inutilidad del pensamiento y del arte frente al lenguaje contundente de las armas. La alergia producida por la destrucción de los Balcanes se abre al exterior y propicia obras como la del francés Jean Luc Godard, For Ever Mozart (1996), un complejo juego intelectual que es en principio el recorrido de un grupo de teatro hacia Sarajevo para escenificar el amor en medio de la guerra o el brote británico en Welcome to Sarajevo de Michael Winterbottom, sobre los paparazzis de las guerras multinacionales, o el salpullido español, Territorio comanche; sin contar los flirteos de la literatura (Goytisolo, Pérez-Reverte), de la plástica, de la música, que han encontrado en medio de la destrucción, una gallinita de los huevos de oro. Un fotógrafo, personaje de Before the Rain, se pregunta si al registrar con la cámara el “acontecimiento” de la muerte, no está de alguna forma accediendo, siendo cómplice, contemplando la guerra como una erupción repentina, como un espectáculo, como una fiesta. Frente a esa incomodidad sólo aparente, frente al triunfo del componente light de toda imagen audiovisual sobre el peso de los hechos, la película de Angelopoulos construye un edificio de cimientos profundos, que al penetrar las raíces del conflicto y al evadir el lamento directo se aproxima al corazón del dolor, desde una distancia que lo hace insoportable. La mirada de Ulises evade la imagen evidente y se permite distintos efectos de distanciamiento frente a la realidad: el poema, el monólogo o la teatralidad en vez del diálogo directo; el hombre símbolo en vez del hombre real; la voz en off y la imagen en off en vez del sonido y la imagen realista , la permanente presencia de la nieve y de las brumas que ocultan y alejan los hechos; los planos generales en vez de los primeros planos; en resumen, una puesta en escena que contradice conscientemente el imperativo de la acción, que desprecia la linealidad y hace posible la convivencia de los magmas de la historia: de la historia de la película y de la Historia con mayúsculas. Esa moral extrema, esa prudencia, tienen su apoteosis en la secuencia final de la película, cuando la nieve cae sobre Sarajevo y los asesinatos que están ocurriendo son cubiertos por ella; el espectador escucha sólo el sonido de la muerte y el sonido parece tener en estos casos una emotividad mucho mayor. La responsabilidad, la justicia o la injusticia —y no la belleza— de las imágenes, son para Angelopoulos las preguntas esenciales después de cien años de cine; los Manakis son la disculpa y el conflicto en los Balcanes el catalizador. Él mismo siguió el rastro de los hermanos Manakis por toda la región en conflicto: Albania, Macedonia, Bulgaria, Rumanía y Serbia, en busca de unas bobinas perdidas –o no reveladas aún por la emulsión fotográfica– que contenían los primeros planos filmados en Grecia. Angelopoulos las encontró en la cinemateca de Belgrado: son las tres bobinas de Las hilanderas, registradas por los Manakis en 1905 y que representan esa parte del legado visual de estos pioneros que supera la actualidad del noticiario y se conserva como un registro del tempus despolitizado de la vida cotidiana. Las hilanderas simbolizan para Angelopoulos la identidad cultural de los pueblos balcánicos; son un elemento de unidad y de acuerdo en donde reinan los nacionalismos y los odios tribales.
La romería de A. en La mirada de Ulises hacia el fondo de ese pozo de inocencia que son las “primeras imágenes”, las “primeras miradas”, parte de la ciudad griega de Florina y termina no en Belgrado, donde estaban cautivas las bobinas de Las hilanderas sino en Sarajevo, escogida por su carga simbólica, porque representa mejor que ninguna otra ciudad la tragedia del siglo XX, el fracaso de un proyecto de civilización que empieza a fracturarse definitivamente en la primera gran guerra con el asesinato del archiduque de la ciudad y culmina su apoteosis con la guerra de Bosnia.
De esta manera, a través de un destino y una crisis personal, la de A. o la del director, se establece el vínculo con la historia política reciente de Europa, algunos de cuyos capítulos, en especial el del ascenso y el fracaso del marxismo-leninismo, se ha encargado Angelopoulos de documentar con las dosis justas de esperanza y desaliento. El hombre como sujeto histórico que es arrastrado por una corriente que no puede controlar alcanza en La mirada de Ulises una concreción insuperable, gracias a una concepción de la historia que más que describir una evolución, deja constancia de unos cruces, de unas acciones que se alimentan recíprocamente. Es en la idea del viaje, del desplazamiento físico y espiritual, cuyo epígono es Ulises, donde el río de la historia —un río que vuelve sobre sí mismo— se convierte en sujeto dramático. Los rizos que la figura literaria, simbólica e histórica del Odiseo homérico han seguido hasta venir a significar una nueva utopía, son apenas el punto nodal desde el cual arma Angelopoulos su reflexión sobre la memoria histórica, individual y colectiva.
El director griego, formado en el credo del marxismo, influido, por lo tanto, por la teología de la dialéctica hegeliana, describe la tensión, desde el exilio hasta un nuevo topos, del viaje de un Odiseo hacia su Itaca particular, una Itaca que tiene más que ver con Cavafis que con Homero y cuyo hilo de Ariadna es, por una parte, la memoria, el teatro donde ocurre la representación, la dramaturgia de los hechos humanos y, por otra, el deseo, cuyo vigor construye un puente para llegar hasta Penélope y una vez allí: “Entre abrazos y susurros de amantes, te contaré toda la aventura humana, la historia que nunca se acaba”(10). El deseo y la memoria se entrecruzan y le dan sentido al curso de la historia que, una vez demolidas todas las utopías, alcanza un punto de reposo en la Inocencia. La apropiación de la carga simbólica de Odiseo, que se emparenta y se prolonga en el homenaje a los Lumière y a los Manakis, no es más que la necesidad de encontrar referentes históricos para la configuración de un sentimiento nuevo, con el poder regenerador de la tradición. A la figura de Lenin, cuyo busto deconstruido atraviesa el Danubio lentamente, con una inflexión litúrgica, mientras se despide del centro de la historia, Angelopoulos opone a Odiseo, figura del descentramiento y la vacilación, naúfrago enfrentado a la contingencia. A su propia personalidad como hombre de cine, que alguna vez creyó en el realismo dialéctico de Eisenstein, en el montaje intelectual, en el poder ideológico de la imagen, Angelopoulos opone la figura de los Lumière primero, de los Manakis después; cineastas limpios si los hubo, para abocar por una imagen transpolítica o cabalmente política, una vez ha constatado que los fragores de las ideologías han devastado a Europa. El topos actual es la interioridad del individuo, la dermis frágil lastimada por el flujo inagotable de las ideas.
Otra de las corrientes espirituales que jalonan el filme está expresada en el epígrafe, tomado del Alcibíades de Platón: “También el alma para reconocerse tendrá que mirarse en otra alma”. La idea capital del pensamiento moderno, la otredad, en una época, posterior a las ilusiones de la modernidad, en la cual el imperativo de lo absolutamente otro se ha fragmentado en una colcha de relativismos. Lo Otro —o sea lo uno mismo, cabalmente— es la búsqueda de todo viajero, y en eso Otro hay riesgos que sólo encuentran metáfora adecuada en la idea del desplazamiento real, no equivalente al viaje in situ de la cibernética. Ulises es el prototipo del viajero que haría avergonzar al turista y al periodista, que no busca información, ni novedades, que se queda y se deja distraer, que no busca la sombra sino la sustancia.
El nuevo viajero, que es el viajero viejo, se desplaza en un doble forcejeo de intensidad y concentración y su experiencia sólo puede ser registrada por la duración en el tiempo, por una película que sea como un arroyo continuo, como La reina africana, como The River y la cámara líquida de Renoir. Es en el plano secuencia, por encima de cualquier otro elemento narrativo, donde Angelopoulos resuelve su reclamo de duración, concentración e intensidad. La religión del montaje acostumbró al ojo a asumir el parpadeo del corte como una simulación perfecta de la realidad, debido, seguramente, a un principio similar al de la persistencia retiniana, “defecto” del mecanismo de la visión que hace posible la ilusión de la imagen en movimiento. En el cine convencional y subsidiario del establishment, cuya paráfrasis más cómoda siempre la hemos nombrado Hollywood, pero que puede sentar sus reales en las entrañas mismas del cine de autor, la edición por corte resulta más comoda, aunque de ella salga damnificado el arte del actor, especialmente.
En La mirada de Ulises, el director subvierte el concepto del ritmo, el secreto del tiempo que se vuelve belleza, y fuerza al espectador a regresar al tiempo real, a la experiencia de la pesadez del segundo plano secuencia, que, exacerbado con profundidad de campo, se remonta hasta el Welles de El ciudadano Kane y en el cual Andre Bazin veía una conjura contra los artificios del cine de qualité, encuentra en Angelopoulos una nueva vuelta de tuerca, una composición dinámica, más próxima al arte teatral o a las coreografías del ballet que a alguna otra cosa anterior en el cinematógrafo —tal vez a Le bal, de Etore Scola—. Los planos secuencia en La mirada de Ulises son el espacio que convoca sin transiciones, ni cortes, ni rupturas, épocas distintas; el lugar donde se reconcilia la Historia consigo misma. “La renuncia al corte y al montaje consiguiente en favor de la continuidad estricta, posibilitan a Angelopoulos mostrar en imágenes esa su idea capital que reivindica la convivencia del pasado y el presente”(2). “Esta opción estética de Angelopoulos se ubica allí donde el cine clásico había instaurado el complejo artefacto del flashback a base de enfáticas transiciones. De esa manera, la escritura clásica pretendía, a un tiempo allanar al espectador la lectura de la historia, subrayar el cambio de registro temporal con el propósito último de facilitar la discriminación del pasado en relación con el presente diegético y permitir la reconstrucción cronológica de los acontecimientos de la historia narrada. Angelopoulos, por su parte, contrapone dilatadísimos planos secuencia en los que conviven el pasado y el presente diegéticos precisamente para perpetrar esa lectura dialéctica de la Historia (…). Dispuestos en el mismo plano y sin signo alguno que ponga de relieve el cambio de registro temporal, el ayer y el hoy están en disposición de suscitar en el espectador el efecto dialéctico deseado: las semillas del tiempo florecen hoy”(3).
Así, comulgan la forma y el fondo, el cine y su sustancia , la Historia y el Ser. Las imágenes, un puente que tiende la memoria , se convierten en espacio y tiempo transfigurado, ennoblecido
Notas
1. Adaptación de Tonino Guerra y Theo Angelopoulos de algunos versos de La Odisea.
2. Imanol Zumalde. Restaurar la mirada. Revista de cine Banda aparte. Nro 7. pag. 8.
3. Idem
=
http://catios.udea.edu.co/~revudea
January 29, 2012 at 02:18
“the emphatic truth of gesture in the great circumstances of life”
- Charles Baudelaire
January 29, 2012 at 02:22
ARTium
Library and Documentation center
http://librivision.artium.org/dossieres/Cine/Laeternidadyundia.pdf
THEO ANGELOPOULOS
SU VIDA
Angelopoulos (derecha), con su madre Katerina, su hermano Nikos y su hermana Boula.
Theo Angelopoulos nació el 27 de abril de 1935 en Atenas, en el seno de
una familia de clase media que regentaba una tienda de alimentación. Su padre era
natural del Peloponeso y su madre, Katerina, de Creta, tenía dos hermanos, Nikos y
Boula, quien murió muy jovencita. Su infancia estuvo marcada por los constantes
episodios bélicos que inundaron las páginas de historia del país. En 1941 los
alemanes invaden Grecia y un año más tarde el azote del hambre diezma la
población griega. Las continuas invasiones y enfrentamientos, primero con el
ejercito alemán y posteriormente con el inglés, sumergen a Grecia en una pobreza
extrema. En 1946 el país queda en manos de la derecha monárquica poniendo
punto y final a la Guerra Civil griega. Su adolescencia se ve enmarcada en un
contexto bélico, violento e inestable que acentúa su carácter autodidacta y sus
ansias por aprender.
Su gusto por la poesía hizo que escribiera casi a diario, así, con tan sólo 15
años diferentes revistas culturales le publicaban sus trabajos. Mostró gran interés
por la lengua francesa planteándose un viaje a París que no pudo realizar hasta
1961 cuando concluyó el servicio militar. Durante el mismo tuvo la oportunidad de
conocer mejor Grecia, ya que estuvo en la unidad de selección de personal del país.
Como el mismo reconocerá años más tarde todas sus experiencias le sirvieron en
su carrera cinematográfica, así explica: “…en realidad fue mi primer contacto, mi
descubrimiento de Grecia, de hecho la idea de El viaje de los comediantes arranca
de la experiencia de estos meses (refiriéndose a su servicio militar)”. Todas sus
películas son reflejo, en cierta medida, de pasajes de su vida. Liburutegia eta Dokumentazio Saila / Departamento de Biblioteca y Documentación
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Su formación tras la Sorbona y el Instituto del Filmología se completó en el
IDHEC, escuela en la que mostró una concepción cinematográfica diferente a la de
sus mentores, lo que supuso su expulsión. En esta época a pesar del incidente en el
IDHEC, pudo experimentar desde la creación inacabada de un mediometraje hasta
la participación en producciones comerciales. En todo caso, fue rentable para el
joven Theo su estancia en París. Como el mismo recuerda: “…de París me llevo el
descubrimiento de todo…”.
En 1964 regresó a Atenas, en esta ciudad como en el resto del país la
situación política era inestable y las constantes tensiones sociales serían,
nuevamente, la base histórica de una futura película llamada Los cazadores. Una
vez más los episodios biográficos toman forma de trama cinematográfica, es una
constante en la carrera profesional de Angelopoulos. Pero todavía en estos años el
aspirante a director de cine todavía tenía mucho que aprender. Su primera
oportunidad la halló en la cárcel. Tras una algarada callejera Theo fue arrestado y
llevado al calabozo donde se encuentró por casualidad a un viejo conocido, quien le
propone hacerse cargo de las críticas cinematográficas de una publicación de
izquierdas Demokratiki allaghi. A medida que avanza el tiempo y adquiere
experiencia los proyectos van tomando forma. Así en 1965 le encargan realizar una
comedia musical, Oi Forminx, pero no entenderse con el productor le supuso el
despido. Grecia en estos años se convirtió en el primer país productor de películas
de Europa aunque la temática fuera repetitiva, comedias costumbristas, temas
épico-históricos y pornografía, y los presupuestos escasos.
Su contacto con el mundo universitario
provocó en él una pasión desmedida por el cine,
haciendo que este séptimo arte se convirtiera en su
principal herramienta de trabajo. Su viaje a París
resultó de lo más fructífero por varias razones,
primero por todos los conocimientos que adquirió
tanto en la Sorbona como en el Instituto de
Filmología y segundo, por las condiciones tan
propicias que se dieron en la capital francesa gracias
a la Nouvelle Vague. Éste término hace referencia al
conjunto de cineastas franceses que, en torno a los
años 50, decidió reivindicar no sólo la libertad de
expresión sino también exigir la “libertad técnica”. La
Nouvelle Vague presionó hasta tal punto que hicieron
de París la capital mundial del cine. Y Theo se
encontraba en el lugar adecuado en el momento
preciso.
Theo Angelopoulos en su época
de estudiante. Liburutegia eta Dokumentazio Saila / Departamento de Biblioteca y Documentación
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Existen dos factores importantes y decisivos que harán que Grecia sea
desbancada en la producción cinematográfica, por un lado, la aparición de la
televisión en 1969 y por otro, el golpe militar de 1967 que provocó el boicot a este
sector. De esta forma, Grecia perdió su hegemonía en el ámbito del séptimo arte.
Observando la complejidad de la situación, Angelopoulos y otros tantos herederos
de los principios de la Nouvelle Vague consiguen realizar sus primeros trabajos.
A pesar de las dificultades existentes y de los continuos obstáculos que
deben sortear esta joven generación consigue establecer la base sobre la que se
gesta el mejor cine que Grecia ha realizado. La primera película que consiguió
grabar fue un mediometraje titulado I Ekpombi en 1968. Todos estos nuevos
creadores se agruparon bajo el nombre de O neos hellinikos kinematographos,
Nuevo cine griego, y poseen con el resto de nuevas generaciones europeas dos
puntos en común, por un lado la carga socio-política en sus creaciones y por otro,
la necesidad y propósito de romper de lleno con los patrones cinematográficos
anteriores. Estas premisas de las nuevas generaciones estarán presentes en toda
su carrera profesional.
A partir de este momento Angelopoulos se irá conformando como un
cineasta de prestigio y sus películas son testimonio de la historia pretérita y actual
de Grecia y obtendrán por ello un merecido reconocimiento.
Con sus hijas Ana, Katerina y Eleni en Cannes, 1998. Liburutegia eta Dokumentazio Saila / Departamento de Biblioteca y Documentación
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ANGELOPOULOS DIRECTOR
Theo Angelopoulos.
El cine ha sido su manera de expresarse y reflejo de ello lo son todos los
proyectos y películas que ha realizado. El primer proyecto que realizó data de 1970,
Anaparastassi, y recurre a hechos reales para dar forma a este largometraje. En él
intenta plasmar la situación de las gentes de una aldea ubicada en la región del
Épiro. Con este drama criminal consiguió el reconocimiento del público y en el
Festival de Berlín el premio Fipresci. Con estos tres proyectos, Imeres tou 36 de
1972, O Thiassos, 1975 y I Kynighi, realizó lo que más tarde se denominó: trilogía
histórica de Angelopolous. En cada una de estas el director refleja un pasaje de la
historia de su país mediante paralelismos y metáforas que evocan, en el caso de
Imares tou 36 la instauración de la dictadura de los coroneles, o los episodios más
sangrientos de la historia de Grecia como los acaecidos con el régimen fascista del
general Metaxas que quedan perfectamente reflejados en O Thiassos.
Con esta última película obtuvo el prestigio que necesitaba para poder
convertirse en productor de todos sus futuros proyectos. En realidad O Thiassos fue
una versión diferente a la dada por el gobierno sobre algunos de los episodios
históricos de su país natal. La trama se centra en el viaje de un grupo de
comediantes que recorren el país ofreciendo su espectáculo, protagonizando un
drama tradicional. A través de su viaje Angelopoulos plasma pasajes de la historia
de su país desde 1939 (en Grecia imperaba la dictadura del general Metaxas) hasta
1952 (ya concluida la II Guerra Mundial cuando Grecia estaba bajo el mandato del
mariscal Papagos). Liburutegia eta Dokumentazio Saila / Departamento de Biblioteca y Documentación
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El viaje que realizan estos actores sirve de guía para el espectador quien
percibe los acontecimientos históricos desde una perspectiva diferente aunque
cercana por la vivencia de experiencias como la lucha del pueblo contra los
invasores o la rebeldía contra la opresión.
Fotogramas de la película El viaje de los comediantes o O Thiassos de 1975.
En el largometraje I Kynighi, Los cazadores, recurre a los flashbacks de un
grupo de la alta burguesía mostrando los acontecimientos de la Grecia de los años
70. Todo comienza con el descubrimiento del cuerpo de un soldado de la Guerra
Civil (1947-1949), a partir de este momento los protagonistas comienzan a
recordar, y mediante estos flashback se inicia un repaso por la historia de Grecia
desde 1964 a 1967.
Fotograma de la película Los cazadores, O Kynighi, de
Angelopoulos, 1977.
Iniciará la década de los años ochenta con O Megalexandros o Alejandro el
Grande, una producción con la que representó un período en el que las posturas
políticas eran cada vez menos opuestas. Con este film parece que el carácter
revolucionario se adormece y los partidos, a pesar de su evidente tendencia, son
centristas y su oposición menos radical. Liburutegia eta Dokumentazio Saila / Departamento de Biblioteca y Documentación
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Durante esta década,
Angelopoulos lleva a cabo un
documental sobre la capital de
Grecia titulado Athina, epistrofi
stin Akrópoli, Atemnas, retorno
a la Acrópolis. Estos años
podriamos denominarlos de
silencio, de falta de motivación,
o “empuje”. Como el director
afirmó “…Para mí aquellos años
fueron especialmente difíciles.
En lo político, no podía esperar
mucho…”.
Vista antigua de la Acrópolis.
Nuevamente, sin quererlo o al menos pretenderlo, Angelopoulos vuelve a
crear una trilogía en la que el factor común es el sentimiento de “pérdida”. Parece
como si su inspiración creadora fuera de la mano con los acontecimientos políticos de
Grecia. En 1984 realizó Taxidi sta Kythira, Viaje a Citerea; en 1986 O melissokomos,
El Apicultor y Topio stin omichli o Paisaje en la niebla en 1989. Todas ellas presentan
rasgos diferentes a sus anteriores obras, se trata de personajes individuales, ya no
son colectivos, quienes carecen de motivación como él.
Viaje a Citerea, 1986. El Apicultor, 1986. Paisaje en la niebla, 1989.
En la película El apicultor realiza una reflexión sobre la vejez, el fluir
temporal y las oportunidades que se encuentra el ser humano en la vida y no
aprovecha. La acción del film se desarrolla en la Grecia rural y el protagonista como
el propio nombre indica, es un apicultor quien se cruzará con una joven que le
proporcionará la posibilidad de recuperar el tiempo perdido.
En el film Paisaje en la niebla, relata la historia de dos niños griegos que
buscan a su padre de quien no tienen más que la ilusión de encontrarle. Se aferran
a una esperanza imaginada que les permite continuar con mayor ilusión
embarcándose en un viaje a Alemania. En este film se observa en Angelopoulos una
forma de ver la realidad más esperanzadora, quizás el nacimiento de sus tres hijas
en este periodo hace que el director asimile la realidad desde una perspectiva
diferente que le colma de esa “ilusión perdida”. Liburutegia eta Dokumentazio Saila / Departamento de Biblioteca y Documentación
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A partir de este momento sus proyectos volverán a tomar forma de
reivindicación política y social, pero el contexto geográfico será la región de los
Balcanes. Angelopoulos pretende plasmar la cruel y difícil realidad por la que
pasaron las gentes que habitaban los Balcanes, un territorio marcado por
inacabables guerras, por interesadas fronteras, miseria y violencia. En definitiva,
reflejará el padecer de una población convertida en una masa de refugiados que
huye de la violencia y miseria que acarrean las guerras.
En 1995 realiza el que será uno de sus mayores logros, La mirada de Ulises,
To vlemma tou Odissea. Una vez más Angelopoulos cita a los clásicos, en esta
ocasión recurre a la figura de Odiseo
1
. Establece de manera inteligente un
paralelismo entre sus personajes y el relato en sí con la vida de Odiseo, su rechazo
a participar en la guerra y la honradez y valentía con la que afronta las
circunstancias de la vida. La creación de esta película responde a dos cuestiones,
una relacionada con la caótica situación de los Balcanes y otra la voluntad de
realizar una adaptación de La Odisea.
Tras el cine de Angelopoulos siempre
reside un factor de reflexión, bien la historia
más reciente de su país natal, bien la
sensación de pérdida del ser humano,
siempre encuentra un elemento en torno al
que desplegar su creatividad. El mismo
afirmó: “Normalmente hay un suceso
bastante preciso en el origen de mis
películas. En esta ocasión es mucho más
confuso”. Se refiere a los primeros años de
la década de los noventa, periodo en el que
elabora el guión de La mirada de Ulises.
En esta ocasión, el protagonista, un viajero va cambiando su forma de
pensar y de entender las cosas a medida que va encontrándose por el camino con
los diferentes personajes y a medida que observa el desplome de lo que hasta hacía
poco había sido la realidad imperante.
1
El protagonista más famoso de la Guerra de Troya es Odiseo, el Ulises romano, rey de Ítaca, uno de
los hombres más sensatos y astutos de Grecia. Felizmente casado con Penélope, se resistió a abandonar
a su familia para participar en la lucha e intentó evitarlo haciéndose pasar por loco. Cuando fue
descubierto participó de manera activa en la lucha, junto a Aquiles, Agamenón o Menelao, siendo el
promotor de la hazaña con la que se puso fin al conflicto: el caballo de Troya. Tras arrasar la ciudad, los
dioses decidieron castigar a los griegos con dureza a su regreso a su patria, siendo Odiseo el peor
parado. Durante diez años estuvo errante antes de llegar a su hogar donde su mujer será pretendida por
un centenar de hombres que deseaban quedarse con las riquezas del héroe. Penélope intentó retrasar la
boda hasta que tejiera un precioso sudario, sudario que era destejido cada noche. Odiseo tras
numerosas aventuras fue capturado siendo retenido en una isla por la ninfa Calipso de donde salió
gracias a la ayuda de Atenea. A su regreso a Ítaca mató a los pretendientes con ayuda de Telémaco y
consiguió recuperar su reino y a su esposa.
Theo Angelopoulos. Liburutegia eta Dokumentazio Saila / Departamento de Biblioteca y Documentación
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Observa la cara más cruel de la necesidad, despojos metálicos de la figura
de Lenin, vecinos que viven atormentados por la supervivencia. Evoca la
desesperación de la soledad y la utilidad de los esfuerzos por mejorar el mundo.
Una vez más su trabajo muestra la decadencia que arrastra la caída del régimen
comunista, y encuentra en esta “Mirada de Ulises” la forma de abordarla, de
tratarla y dar su opinión.
Fotograma de La mirada de Ulises, 1995.
Es evidente que la historia y los avatares de la misma han sido la base de
sus proyectos, aportando en cada caso su percepción de los mismos. En la década
de los noventa son motivo de reflexión para Theo las consecuencias de la caída del
telón de acero, la caída de los principios comunistas y las transformaciones sociales
que ello trajo consigo.
Grandes masas de refugiados, la destrucción de las ciudades y las
constantes redefiniciones de las fronteras provocaron en la población un
sentimiento de angustia y de “pérdida”, de no encontrar su lugar, que Angelopoulos
supo plasmar en sus filmes. Liburutegia eta Dokumentazio Saila / Departamento de Biblioteca y Documentación
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FILMOGRAFÍA
Filmografía como director
2004 Eleni (Trilogia 1: To Livadi pou dakryzei)
1998 La eternidad y un día (Mia Eoniotita Ke Mia Mera)
1995 La mirada de Ulises (To vlemma tou Odyssea)
Lumière et compagnie
1991 El paso suspendido de la cigüeña (To meteoro vima tou pelargou)
1988 Paisaje en la niebla (Topio stin omihli)
1986 El apicultor (O Melissokomos)
1983 Viaje a Citera (Taxidi sta Kythira)
Atenas, regreso a la Acrópolis (Athina, epistrofi stin Akropoli)
1981 Un pueblo, un aldeano (Chorio ena, katikos enas)
1980 Alejandro Magno (Megalexandros)
1977 Los cazadores (I kynighi)
1975 El viaje de los comediantes (O thiassos)
1972 Días del 36 (Meres tou 36)
1970 La Reconstrución (Anaparastassi)
1968 El programa (I ekpombi)
1965 Forminx Story
1958 L’Emission
Filmografía como guionista
2004 Eleni
1998 La eternidad y un día (Mia Eoniotita Ke Mia Mera)
1995 La mirada de Ulises (To vlemma tou Odyssea)
1991 El paso suspendido de la cigüeña (To meteoro vima tou pelargou)
1968 El programa (I ekpombi)
Filmografía como productor
2004 Eleni
1998 La eternidad y un día (Mia Eoniotita Ke Mia Mera)
1996 Kidzu ritan
1991 El paso suspendido de la cigüeña (To meteoro vima tou pelargou)
1968 El programa (I ekpombi)
Cortometrajes
1983 Athina, epistrofi stin Akropoli
1981 Chorio ena, katikos enas
1968 Ekpombi Liburutegia eta Dokumentazio Saila / Departamento de Biblioteca y Documentación
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LA PELÍCULA
SINOPSIS
Alexander, escritor griego habitante de Tesalónica, tiene unos cuantos días
de vida y se enfrenta al dilema de morir como un extraño a sí mismo, o bien
aprender a amar, a comprometerse y a expresarse con la gente que le es cercana.
Tras optar por esta segunda vía, Alexander lee las cartas de Anna, su esposa
fallecida, y cierra su casa en la playa. En Salónica, un día lluvioso, encuentra a la
primera persona que le ofrece una oportunidad de cumplir su deseo de vida: un
niño albanés al que Alexander ayuda a pasar la frontera. Más tarde, cuenta al niño
la historia de un poeta griego que vivió desde la infancia en Italia y que, de regreso
en Grecia, compraba palabras olvidadas para escribir sus poemas en su lengua
natal. El niño de quien Alexander se ha responsabilizado, busca para él palabras y
se las vende.
La eternidad y un día, 1998.Liburutegia eta Dokumentazio Saila / Departamento de Biblioteca y Documentación
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COMENTARIO
Su trayectoria ha conocido diferentes etapas, pasando del cine históricopolítico con El viaje de los comediantes a una reflexión más profunda como en La
mirada de Ulises. La eternidad y un día define otra etapa del director griego. En
esta ocasión reflexiona, como lo hace siempre, sobre cuestiones relacionadas con la
introspección y temas existenciales.
Su personaje, Alexander, un poeta que vive sus últimos días entre “… la
vigilia, la nostalgia y la memoria…”. Angelopoulos enmarca los recuerdos y
vivencias de este personaje entrelazando elementos como el tiempo, la memoria y
el interior de los personajes, lo que Alexander lleva consigo, una vida vacía sin
demasiados momentos gratificantes que recordar. El personaje se ve invadido por
este sentimiento de vacío, angustiosa sensación que conduce al ser humano a
reflexionar sobre sí mismo, sobre lo que hizo y debería haber hecho, sobre lo que
fue y debería haber sido.
El hecho de saber que sus días llegaban a su fin le impulsa a embarcarse en
ese viaje introspectivo. Así en el filme se encuentra a una serie de personajes, el
primero es un niño albanés que logra sobrevivir limpiando los parabrisas de los
coches que paran en un semáforo. Alexander, el protagonista, salva la vida al
pequeño. Este hecho es el elemento que Angelopoulos emplea para unir la realidad
del momento con los recuerdos. Parece como si todo lo que le rodea, su familia en
concreto, se hubiera debilitado hasta el punto de desaparecer, siendo el niño que
rescata la única persona que le une al mundo en el que vive y a su cotidianeidad.
Se podría decir que Alexander revive momentos del pasado para lo que el director
griego emplea los planos-secuencia. La película se compone de escenas de su vida
actual como de aquellas que pertenecen al pasado, la niñez o momentos
compartidos con su mujer Anna. Hilvana la trama con recuerdos y anhelos de
aquellos tiempos que pasaron y no volverán.
Fotogramas de La eternidad y un día, 1998. Liburutegia eta Dokumentazio Saila / Departamento de Biblioteca y Documentación
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Realmente Angelopoulos presenta esta historia como la presencia del ser
humano ante sus últimos días. Analiza el comportamiento humano no sólo por la
sensación de angustia que experimenta el protagonista sino por la sensación de
recordar y ver que tu vida se desliza como arena entre las manos sin poder
remediarlo. Así siente Alexander y así lo muestra en su interpretación.
Se trata de una narración en la que se entremezclan presente y pasado
mediante una sola toma o una secuencia con disimulados cortes. La música y las
imágenes son dos elementos que Angelopoulos conjuga de forma armoniosa
haciendo que los espectadores queden atrapados por el relato.
Los escenarios varían y el espectador pude sentir el cálido sol de una tarde
como la fría niebla que enmarca diferentes escenas del filme. Alexander muestra
sus recuerdos mientras que Angelopoulos te invita a sentirlos. Los recuerdos serán
cálidos, desapacibles, tristes o alegres, mostrando una vez más Angelopoulos su
capacidad para transmitir pensamientos profundos o retales de la memoria de
Alenxander. Su capacidad de transmitir se centra en la sencillez y complejidad, al
mismo tiempo, de sus imágenes.
Fotogramas de La eternidad y un día, 1998.
Pero los recuerdos se entremezclan con la realidad que aporta el relato de
niño. Éste escapa de una aldea en la que no quedaba nada, e intentando encontrar
una situación mejor narra al protagonista la tragedia vivida y el horror étnico
desatado en Albania. Angelopoulos no abandona el carácter socila y político que
siempre han caracterizado a sus películas.
Alenxander se ve unido emocionalmente al chico, a quien propone un trato,
el pequeño debe conseguirle palabras que él termina comprándole. Estas son:
Korfulamu, el corazón de una flor; Xenitis, sentimiento de exilio y Argathini, muy
tarde en la noche. Son símbolo de sentimientos que embargan a Alexander, el
amor, el fluir temporal y el fin irremediable al que no se puede hacer frente. Se
trata en definitiva en una obra magistral bien por su contenido, bien por su
sensibilidad frente a temas trascendentales que preocupan al ser humano. Liburutegia eta Dokumentazio Saila / Departamento de Biblioteca y Documentación
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PROTAGONISTA
Bruno Ganz (Alexander)
Bruno Ganz.
Bruno Ganz nació el 21 de marzo de 1941 en Suiza y actualmente vive en
Zurich. Inicia sus estudios de arte dramático en el Bühnenstudio de Zurich, Y con
tan sólo veinte años trabajó bajo el mando de Peter Zadek y Kurt Hübner. En 1967
pasó a formar parte de la archiconocida compañía de teatro Berliner Schaubühne.
Se dice de él que allá por los años sesenta era un actor de reconocido prestigio por
los escenarios berlineses, será la obra La marquesa de O, la que le proporcione el
éxito necesario para ser reconocido a nivel internacional. Previamente había
participado en la obra de Thomas Bernhard en el Festival de Salzburgo bajo la
dirección de Claus Peymann, con L’Ignorant et le Fou.
En 1973 será galardonado con el
título de mejor actor del año por la
revista Theater Heute, pero los
reconocimientos no cesaron y años
después, en 1991, recibió el Reinharrdt
Ring de mano de la Asociación suiza de
Cultura Teatral. En 1975 Bruno se aleja
del mundo teatral para adentrarse en el
cine siendo dos años más tarde el
estreno de El amigo americano, película
que protagonizó junto con Dennis
Hopper. Un año más tarde se le vio
junto con Gregory Peck en Los niños del
Brasil y en 1979 dio vida a Jonathan
Harker en la conocidísima película
Nosferatu, vampiro de la noche.
Fotograma de la película Nosferatu, vampiro de la
noche de 1979. Liburutegia eta Dokumentazio Saila / Departamento de Biblioteca y Documentación
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Entre sus aptitudes, evidentes para la interpretación, cabe destacar su
facilidad para hablar idiomas, ya que domina el francés, alemán e inglés. De esta
forma, Ganz ha conseguido diversos premios que lo configuran como uno de los
actores más importantes del panorama alemán. Entre los numerosos premios
encontramos el Premio que otorga el Festival de Berlín al ganador de numerosos
premios y el galardón al Mejor Actor en el año 2000 por su papel en la película Pan
y tulipanes de Silvio Soldini.
Su trayectoria se compone tanto
de obras teatrales (Hamlet o Macbeth)
realizadas en los diferentes escenarios
europeos como de filmes de producción
internacional, pasando por Gedächtnis, un
documental en el que relata la trayectoria
de dos actores. También destacar su
capacidad para mostrarse según las
necesidades del personaje que representa
en cada momento, por ejemplo, en El
hundimiento encarna a un Hitler
agonizante.
Filmografía como actor
2004 El hundimiento (Der Untergang)
Mensajero del miedo
2003 Lutero
2000 Pan y tulipanes
1998 La eternidad y un día
1995 Lumiere y compañía
1993 Tan lejos tan cerca
1987 El cielo sobre Berlín
1983 En la ciudad blanca
1979 Nosferatu, vampiro de noche
1977 El amigo americano
Los niños del Brasil
1976 La marquesa de O.
El hundimiento, 2004. Liburutegia eta Dokumentazio Saila / Departamento de Biblioteca y Documentación
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RECURSOS
RECURSOS EN LÍNEA
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zapatos, polvo en los ojos” [Recurso en línea]. Revista Universidad de
Antioquia. N. 252. Dirección URL:
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diciembre de 2005].
* Artículo que trata sobre diferentes aspectos abordados en la película La mirada de
Ulises.
CANTALAPIEDRA, F. “Theo Angelopoulos considera que la historia se repite como una
pesadilla” [Recurso en línea]. El País.es. Dirección URL:
[Consulta: 28 de
diciembre de 2005].
* Artículo que trata sobre la presentación de la película Eleni, en el que además se
tratan aspectos de su carrera cinematográfica.
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[Consulta: 28 de diciembre
de 2005].
* Artículo en inglés, que trata sobre el film La eternidad y un día de Angelopoulos.
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Pagina/12. Dirección URL:
[Consulta: 28 de diciembre de 2005].
* Interesante artículo sobre la filmografía de Angelopoulos y su particular forma de
concebir sus películas.
“Theo Angelopoulos. Biografía, filmografía y fotos” [Recurso en línea]. El criticón
cine clásico y actual. Dirección URL:
[Consulta: 28
de diciembre de 2005]
* Artículo que aborda la vida y trayectoria profesional de Theo Angelopoulos. Liburutegia eta Dokumentazio Saila / Departamento de Biblioteca y Documentación
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BIBLIOGRAFÍA
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LA MIRADA DE ULISES
(To vlemma tou Odyssea)
Grecia, Francia, Italia, 1995
Theo Angelopoulos
Uztailaren 3tik 30era / Del 3 al 30 de julio Liburutegia eta Dokumentazio Saila / Departamento de Biblioteca y Documentación
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FICHA TÉCNICA y ARTÍSTICA:
TITULO ORIGINAL: To vlemma tou Odyssea.
NACIONALIDAD: Coproducción Grecia-Francia-Italia.
AÑO: 1995.
DIRECCIÓN: Theo Angelopoulos.
GUIÓN: Theo Angelopoulos, con la colaboración de Tonino Guerra y Petros
Markaris.
PRODUCTORES: Theo Angelopoulos, Giorgio Silvagni, Eric Heumann.
DIRECTOR DE PRODUCCIÓN: Costas Lambropoulos.
MÚSICA: Eleni Karaindrou.
FOTOGRAFÍA: Yorgos Arvanitis, Andrea Sinanos.
DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Yorgos Patsas, Miodrag Mile Nicolic.
MONTAJE: Yanis Tsitsopoulos.
VESTUARIO: Yorgos Ziakas.
GENERO: Drama.
DURACIÓN: 176 min.
INTÉRPRETES: A. Harvey Keitel.
Las mujeres de Ulises Maïa Morgenstern.
Ivo Levy, conservador de la filmoteca de Sarajevo Erland Josephson.
Taxista Thanassis Vengos.
Nikos, el amigo periodista Yorgos Michalakopoulos.
Anciana Dora Volanki.
Madre de A. Mania Papadimitriopou. Liburutegia eta Dokumentazio Saila / Departamento de Biblioteca y Documentación
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PREMIOS: 1995, Palma de Oro del Festival de Cannes; 1995, Premio FIPRESCI,
European Film Awards; 1996, Premio a la Mejor Película Extranjera
concedida por el Sindicato Francés de Críticos de Cine; 1997, Premio
Sant Jordi a la Mejor Película Extranjera.
DISTRIBUIDORA CINE: Cine Company.
DISTRIBUIDORA VÍDEO: Intermedio. Liburutegia eta Dokumentazio Saila / Departamento de Biblioteca y Documentación
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LA PELÍCULA
Sinopsis
“A.”, un director de cine griego (Harvey Keitel), regresa a Florina, la ciudad
en la que pasó su juventud después de un largo exilio en Estados Unidos, para
presentar su última película, que ha dividido a la población en una violenta
polémica a favor o en contra de ella.
Sin embargo, la proyección no es el verdadero motivo de su retorno, tan
sólo una excusa: “A.” se ha obsesionado con la historia de las tres primeras bobinas
filmadas por los hermanos Manakis, los primeros cineastas griegos, que
permanecen perdidas y sin revelar en algún remoto lugar de los Balcanes. Estas
bobinas representan la posibilidad de acceder a una mirada fundacional, y el
director decide partir en su búsqueda, afrontando un largo e imprevisible viaje.
Mapa de los Balcanes que recoge el viaje de “A.” Liburutegia eta Dokumentazio Saila / Departamento de Biblioteca y Documentación
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La odisea de este moderno Ulises se inicia en Albania, de ahí pasa a
Macedonia (para los griegos, Skopje), atravesando Bulgaria hasta Bucarest, y de
Bucarest a Constanza, la ciudad natal de su familia, donde “A.” se reencuentra con
su infancia.
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En Constanza seguirá el viaje en una
barcaza para remontar el Danubio y
llegar hasta Belgrado. Su compañera de
viaje será una enorme estatua de Lenin,
desguazada y comprada por un
coleccionista alemán.
En Belgrado se reencuentra con
un viejo amigo de París. Las señales de la
guerra de los Balcanes empiezan a
aparecer en esta ciudad, pero la
búsqueda de las bobinas le llevarán
directamente al centro del conflicto:
Sarajevo.
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En esta ciudad se dirige al encuentro del conservador de la filmoteca que le
confirma que las bobinas buscadas se encuentran allí, aunque aún sin revelar, ya
que con el estallido de la guerra había abandonado la búsqueda de la fórmula
necesaria para revelarlas. “A.” le anima a que lo vuelva a intentar y lo consiguen.
Mientras esperan que la película se seque, y aprovechando que la niebla
cubre la ciudad y deja a los francotiradores sin visibilidad, el conservador de la
filmoteca y “A”. salen a la calle al encuentro de la familia del conservador.
La niebla en Sarajevo es motivo de celebración, ya que a su abrigo resurge
la vida en la ciudad, celebrándose todo tipo de actividades, conciertos, teatros… y
entierros; pero en este caso la niebla también va a ser cómplice de los asesinos que
quitan la vida a la familia del conservador, encubriéndolos, en un momento de gran
dramatismo del que “A.” es testigo.
En la escena final del film “A.” llora por el trágico final de sus amigos y la
brutalidad de la guerra que azota a los pueblos.
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Comentario
En La mirada de Ulises el viaje del protagonista “A.” es una contemporánea
variación cinematográfica del que realiza Ulises en La Odisea. Representa el viaje
arquetípico del héroe en busca de sus orígenes. La película está estructurada
básicamente como La Odisea. En la saga homérica, Ulises abandona su hogar para
hallar la gloria en la guerra de Troya. Después de la victoria, el griego inicia el
regreso a Ítaca. “En mi fin está mi comienzo”, afirma “A.” antes de iniciar su
travesía, remarcando que no se puede ser sino en el círculo. Algunos momentos de
la película reproducen pasajes de La Odisea, por ejemplo, la entrada de “A.” en la
ciudad sitiada de Sarajevo en una pequeña barca es paralela a la entrada de Ulises
en el Hades rodeado de la laguna Estigia.
Por otro lado, la película responde a la intención de Angelopoulos de mostrar
la historia reciente de Europa, centrándose en el conflicto de la ex-Yugoslavia, la
guerra de Bosnia y la crisis de los países balcánicos con la caída de los regímenes
comunistas, representada en el filme por la imagen de la estatua de Lenin
desguazada que es transportada en una barcaza a través del Danubio. La mirada
de Ulises junto con El paso suspendido de la cigüeña (1991) configura el llamado
“díptico de los Balcanes”. Ambos filmes se desarrollan en las zonas fronterizas con
Grecia, donde la guerra aparece siempre como telón de fondo, y sus protagonistas
se mueven entre refugiados y víctimas de la contienda.
La mirada de Ulises es una película contemplativa de desarrollo lento y
escasos diálogos. En ella, como en la mayoría de sus obras Angelopoulos, nos
muestra un paisaje invernal, donde la niebla, elemento recurrente en el trabajo del
cineasta, tiene un papel fundamental, acompañada siempre del silencio. Este
paisaje exterior es reflejo del paisaje interior del protagonista, lo mismo que el
viaje por los distintos lugares que realiza “A.” es a la vez un viaje interior, en busca
de sí mismo. Angelopoulos lo deja claro al principio de la película, recurriendo a una
cita de Platón:
“Y, por tanto, también el alma, si desea conocerse a sí misma, deberá
buscar dentro del alma”. Liburutegia eta Dokumentazio Saila / Departamento de Biblioteca y Documentación
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En cuanto a las mujeres de la película, aparecen acompañando a “A” en cada
una de las ciudades por donde pasa. Son cuatro mujeres diferentes, todas
interpretadas por la actriz Maïa Morgenstern. Se corresponden, al menos en
número, con las cuatro mujeres que aparecen en La Odisea relacionadas con Ulises,
pero la diferencia fundamental entre ellas es que en el final de La Odisea Ulises se
reencuentra con Penélope, mientras que en el filme de Angelopoulos no se da este
reencuentro.
Para la escena más dura de toda la película, la del asesinato de la familia del
conservador de la filmoteca de Sarajevo, utiliza al igual que ya hiciera en la escena
más violenta de Paisaje en la niebla (1989) la “imagen en off”, que consiste en la
omisión de la imagen evidente. El espectador sólo ve una intensa niebla mientras
escucha los disparos. Esta manera de presentar la muerte causa un impacto mucho
mayor que el de la imagen real de los asesinatos, a la que estamos más
acostumbrados. Angelopoulos evite hacer de la muerte un espectáculo, huyendo del
efectismo y morbosidad de la sangre. Liburutegia eta Dokumentazio Saila / Departamento de Biblioteca y Documentación
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Otros recursos muy utilizados por el director para distanciarse de la realidad
y que dan cierta teatralidad a sus obras y personajes son: la “voz en off”, que
consiste en sacar al emisor de la pantalla; la utilización de planos generales en vez
de primeros planos; y el uso de “planos secuencia”
1
, sin los cortes en el montaje a
que nos tiene acostumbrados el cine convencional. Valiéndose de ellos
Angelopoulos nos muestra épocas distintas de manera continua, sin cortes ni
rupturas. Así los cambios en el tiempo se producen de manera lineal, conviviendo el
pasado y el presente en un mismo plano.
Uno de los momentos más importantes del filme es en el que “A.” hace un
viaje a la memoria para reencontrarse con su infancia y su familia, en un nuevo
cambio de época. Así ha querido señalarlo el propio Angelopoulos, dándole al plano
secuencia un lugar central en el desarrollo de la película, y una duración de más de
diez minutos. La escena narra también un viaje, pero en esta ocasión no es un viaje
físico sino un viaje a la memoria de “A.”, que a través de su familia nos muestra la
historia de los últimos cincuenta años de Grecia.
1
Toma rodada y montada en continuidad, sin cortes, que representa una acción completa en un mismo
espacio y tiempo.Liburutegia eta Dokumentazio Saila / Departamento de Biblioteca y Documentación
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